ایده‌ی اصلی: مطالب سرگرم کننده‌ی رسانه‌ای از فرمول‌هایی مشخص پیروی می‌کنند که برای جذب و حفظ مخاطبان طراحی شده‌اند.
بسیاری از ما صرفاً به دلیل اینکه نام و چهره‌ی هنرپیشگان بزرگ را می‌شناسیم، تصور می‌کنیم درک خوبی از محتوای رسانه‌ها داریم. ما با متن و ملودی ترانه‌های معروف آشنا هستیم. می‌توانیم برنامه‌های تلویزیونی مورد علاقه‌ی خود را با تمام جزئیات برای دوستانمان تعریف کنیم. با این حال، با الگوهای شخصیت‌ها، حرکت‌ها و موضوع‌های نهفته در دورنمای سرگرمی رسانه‌ها تا چه اندازه آشنایی داریم؟ مثلاً چه تیپ شخصیت‌هایی در برنامه‌های تلویزیونی مورد علاقه‌ی خود را با تمام جزئیات برای دوستمانمان تعریف کنیم. با این حال، با الگوهای شخصیت‌ها، حرکت‌ها و موضوع‌های نهفته در دورنمای سرگرمی رسانه‌ها تا چه اندازه آشنایی داریم؟ مثلاً چه تیپ شخصیت‌هایی در برنامه‌های سرگرمی غالب‌ترند؟ فرمول‌های معمول پی‌رنگ‌ها چیستند؟ آیا می‌دانید که موضوع‌های نهفته در برنامه‌های سرگرمی رسانه‌ها چیستند؟
تلویزیون، فراگیرترین رسانه برای سرگرمی است. تقریباً همه‌ی ما بخش بزرگی از سرگرمی خود را از تلویزیون دریافت می‌کنیم، تا از رسانه‌ای دیگر. امروزه اینترنت نیز در حال قدرت گرفتن است، به گونه‌ای که ممکن است به رسانه‌ی فراگیر بعدی تبدیل شود. در حال حاضر، مردم، بسیاری از پایگاه‌های اینترنتی را اصلی‌ترین منبع سرگرمی خود می‌شمارند. از آنجا که محتوای سرگرمی کننده‌ی اینترنت بسیار جدید است، هنوز تحقیقات چندانی برای توصیف الگوهای عمده‌ی آن صورت نگرفته است. بنابراین، می‌توانیم به الگوهای سرگرمی غالب در تلویزیون – که پژوهش‌های زیادی درباره آن صورت گرفته است – بپردازیم. پس از آن می‌توانیم از این الگوها بهره بگیریم و مشخص کنیم که آیا اینترنت واقعاً نوع متفاوتی از سرگرمی را ارائه می‌کند یا از همان فرمول‌های قدیمی و آزمایش شده‌ی روایت داستان پیروی می‌کند.

فرمول سرگرمی

در ظاهر به نظر می‌رسد که رسانه‌ها، گستره‌ی متنوعی از پیام‌های سرگرمی ارائه می‌کنند. با این وصف، وقتی به تحلیل این پیام‌ها می‌پردازیم، متوجه می‌شویم که تمامی آنها از الگوهایی معیار پیروی می‌کنند. برای مثال، در دهه‌های متوالی، گستره‌ی متنوعی از ترانه‌ها به عنوان آهنگ‌های عامه‌پسند در نوارهای کاست، لوح‌های فشرده و رادیو پخش شده‌اند. هر یک از این ترانه‌ها از فرمول‌های خاصی پیروی می‌کنند. هیچ یک از این ترانه‌ها صرفاً یک زنجیره‌ی تصادفی از نت‌ها نیستند. فرمول‌های موسیقی به آهنگ‌سازان نشان می‌دهند که چه نت‌هایی را می‌توان در یک زنجیره (رشته‌ی ملودی) و چه نت‌هایی را در کنار هم (آکورد) قرار داد. تعداد کمی ضرب آهنگ معیار وجود دارد. تمامی آهنگ‌ها، تنوع‌های خلاقانه‌ای از فرمول‌های معیار هستند. چنین امری در مورد پیام‌های رسانه‌ای نیز صادق است.

فرمول کلی داستان

فرمول‌هایی برای روایت داستان‌ها وجود دارد. سو کلایتون، فیلم نامه‌نویس به تحلیل فیلم‌های موفق و ناموفق هالیوود پرداخته است تا نشان دهد چه عناصری با موفقیت در ارتباط هستند. وی از طریق این تحلیل به فرمولی دست یافته است که آن را اصل کلی آغازین (1) برای یک فیلم موفق می‌نامد. براساس این اصل، یک فیلم موفق باید از چنین عناصری برخوردار باشد: 30% حادثه، 17% کمدی، 13% تقابل خیر و شر، 12% عشق و روابط جنسی، 10% جلوه‌های ویژه، 10% پی‌رنگ و 8% موسیقی. این فرمول‌ها نشان می‌دهند که فیلم‌های تایتانیک و داستان اسباب‌بازی 2، فیلم‌های کاملاً موفقی بوده‌اند. (C. Baker. 2003) بعید به نظر می‌رسد که بتوان فرمول یک فیلم یا داستان موفق را به فرمول ریاضی مختصری تقلیل داد، ولی ویژگی‌های خاصی وجود دارند که هر فیلمی برای جلب نظر مخاطبان خود به آنها نیازمند است. همه‌ی داستان‌ها با یک مشکل یا مجادله آغاز می‌شوند. این مجادله در طول داستان بالا می‌گیرد و شخصیت‌های اصلی درصدد حل این مسئله برمی‌آیند. سرانجام در صحنه‌ی اوج فیلم، مشکل حل می‌شود و مجادله پایان می‌یابد یا دست‌کم به طور قابل ملاحظه‌ای از شدت آن کاسته می‌شود.
تنها تولیدکنندگان پیام‌های رسانه‌ای از این فرمول استفاده نمی‌کنند. ما – مخاطبان – نیز از این فرمول‌ها بهره می‌گیریم تا بتوانیم شخصیت‌های خوب و بد را به آسانی بشناسیم و جایگاه خود را در داستان پیدا کنیم. داستان‌هایی که بیشتر از همه از این فرمول‌ها پیروی می‌کنند، بیشترین مخاطب را نیز دارند؛ چون ساده‌تر از دیگر داستان‌های دیگر می‌توان آنها را دنبال کرد. هرچه تجربه‌ی بیشتری از رویارویی با پیام‌های سرگرمی داشته باشیم، فرمول داستان را نیز بیشتر یاد می‌گیریم. با شرطی شدن، رویدادهای خاص، پویایی خاص، شخصیت‌های خاص و درون‌مایه‌های خاصی را انتظار می‌کشیم.

گونه‌ها

فرمول داستان سرگرم کننده به شیوه‌هایی مختلف و با توجه به گونه‌های مختلفی از سرگرمی شرح داده شده است. در ادامه، فرمول داستان را در گونه‌های درام، کمدی، رومانس و برنامه‌های واقع‌نما بررسی می‌کنیم:

درام.

گونه‌ی درام سه زیر گونه‌ی عمده دارد که به سه نوع سرگرمی در حوزه‌ی درام می‌انجامد: تراژدی، جنایی و اکشن / وحشت. (Sayre & King, 2003) تراژدی، شخصیت‌هایی دارد که از دید مخاطب، شریف و خوب هستند. با این حال، اتفاق‌های بدی برای آنها رخ می‌دهد؛ آن هم یا به دلیل اشتباهی مقدّر که خود نمی‌توانند از آن پیش‌گیری کنند (همانند آنچه در تراژدی‌های شکسپیر رخ می‌دهد) یا به دلیل اینکه سرنوشت چنین چیزی را رقم زده است. (همانند آنچه در فیلم تایتانیک رخ داد) لذت تماشای تراژدی برای مخاطبان در این است که می‌توانند خود را با شخصیت‌های تراژیک مقایسه کنند و از آن شخصیت‌های نگون‌بخت حس بهتری داشته باشند.
در فرمول جنایی، عنصری مهم از داستان جا می‌افتد. مثلاً در یک «داستان جنایی» اینکه چه کسی جرم را مرتکب شده است، از داستان جا می‌افتد. معمولاً یک جنایت بزرگ در داستان رخ می‌دهد و شخصی باید با استفاده از اطلاعات موجود، شخص مجرم را شناسایی کند. در حل معما، حالت تعلیق وجود دارد. مخاطبان جذب داستان می‌شوند و هم‌زمان می‌کوشند معما را برای خود حل کنند.
فرمول اکشن / وحشت، با شخصیتی نیک آغاز می‌شود. سپس شخصیتی شر با وی به نبرد می‌پردازد و مجادله‌ای عمیق‌تر را شکل می‌دهد. شخصیت‌ها از نوع کلیشه‌ای یا از نوع کتاب‌های مصور هستند. تنها پس از گذشت چند ثانیه از آشنایی با یک شخصیت، می‌توانیم تشخیص دهیم که آن شخصیت، یک قهرمان است یا یک تبه‌کار. شخصیت‌ها ایستا هستند و تغییر نمی‌کنند. پی‌رنگ داستان بر حوادثی سریع و پویا استوار است و همین امر سبب نهایت برانگیختگی در مخاطب می‌شود. احساس ترس، تعلیق و انتقام، از نخستین احساساتی هستند که برانگیخته می‌شوند. تقریباً در تمامی این داستان‌ها، خشونت نقشی اساسی ایفا می‌کند. بنابر فرمول خشونت، جنایت‌کاران مجاز هستند در طول برنامه دست به خشونت بزنند؛ چون در پایان نمایش دستگیر خواهند شد. این امر سبب ایجاد حس صلح و آرامش می‌شود – دست‌کم تا وقتی که پیام‌های بازرگانی پایان یابد و برنامه‌ی بعدی آغاز می‌شود. همچنین احساس می‌کنیم که افسران پلیس، مأموران مخفی و شخصیت‌های مثبت تا وقتی درگیر نبرد با شخصیت‌های بد هستند، مجازند اعمال خشونت‌آمیز انجام دهند و قانون را نقض کنند.

کمدی.

در فرمول کمدی، موقعیت‌های جزئی مجادله بالا می‌گیرد و حادثه به بار می‌آورند. مجادله به صورت کلامی و از طریق توهین یا فریب بالا می‌گیرد. شخصیت‌ها از طریق نقاط ضعف غیر عادی و ذکاوت بسیاری که دارند، بسط می‌یابند. در پایان نمایش، حادثه به طور کامل برطرف می‌شود و همه‌ی شخصیت‌های اصلی شاد باقی خواهند ماند.
یکی از زیر گونه‌های کمدی، کمدی شخصیت یا کمدی رفتار است. در این نوع، طنز موجود از عادت‌های عجیب شخصیت‌ها برمی‌خیزد و بی‌معنایی موقعیت‌های روزمره را نشان می‌دهد. شخصیت‌ها، خود را در موقعیت‌های دشواری می‌یابند که ما هر روزه با آنها روبه‌رو هستیم. همان‌طور که شخصیت‌ها تلاش دارند این موقعیت‌ها را پشت سر بگذارند، بی‌معنایی برخی از قراردادهای خاص اجتماعی آشکار می‌گردد و این مسئله سبب خنده می‌شود. نمونه‌های آن شامل کمدی‌های فری‌زِر و سین فیلد هستند. زیر گونه‌ی دیگر کمدی، کمدی هجو است. در این نوع کمدی، شخصیت‌هایی خاص روی دیگر شخصیت‌ها سلطه دارند و این قدرت را با شیوه‌هایی خنده‌دار به کار می‌گیرند.
کمدی موقعیت در میان مخاطبانی که سریال‌های کمدی 60 ثانیه‌ای شبکه‌ی نیکلودئون (2) را مشاهده کرده‌اند، بسیار شناخته شده است. این سریال‌های کوتاه طنز در خلال سریال‌های طنز 30 دقیقه‌ای و قدیمی شبکه‌ی نیلکودئون پخش می‌شدند. این سریال‌ها، این عنوان‌ها را دربرمی‌گرفتند: خانواده‌ی گولتون‌ها (3) که در مورد ماجراهای پرجر و بحث‌ترین خانواده‌ی امریکایی بود؛ اسپین و کاتر که نمایشی دوست داشتنی از ماجراهای دو احمق بود و همه چیز رو به راهه، (4) یک کمدی خانوادگی از نوع پدرسالاری. (Maurstad, 1998) در شناخت انواع شخصیت‌های این پی‌رنگ‌های بسیار کوتاه مشکلی نداریم.

رومانس.

داستان رومانس با فردی آغاز می‌شود که احساس تنهایی می‌کند. این احساس ممکن است از نبود یک رابطه یا وجود رابطه‌ای ناشی شود که به دلیل خیانت، حسادت یا ترس دچار مشکل شده است. ما به عنوان مخاطب با شخصیت اصلی هم‌زادپنداری و اندوه وی را احساس می‌کنیم. با این حال، او سرشار از امید به دست‌یابی به هدفی است که دست‌نایافتنی می‌نماید. وی با تلاش بسیار و پاک‌دامنی قدم به قدم به هدفش نزدیک‌تر می‌شود، هر چند در بیشتر موارد، با موانعی دردناک روبه‌رو می‌شود. این روند ادامه می‌یابد تا به نقطه‌ی اوج داستان می‌رسد؛ جایی که با دست‌یابی به هدف، احساساتی عمیق به مخاطبان منتقل می‌شود.
نویسندگانی که در به کارگیری این فرمول مهارت دارند، بسیار موفق هستند. برای مثال، تقریباً نیمی از کتاب‌های داستانی به فروش رسیده در ایالات متحده در ژانر رومانس هستند. یکی از رمان‌نویسان رومانس که این فرمول را به خوبی درک کرده است، نورا رابرتز (5) نام دارد. وی با پیروی از همین فرمول اساسی در ژانر رومانس، 127 رمان منتشر کرده است. تنها در سال 1998، یازده عنوان کتاب از وی در فهرست پر فروش‌ترین‌های نیویورک تایمز قرار داشت. در مجموع، 85 میلیون جلد کتاب از وی به چاپ رسیده و آثارش به 25 زبان ترجمه شده‌اند. (Riggs, 1999) آیا می‌توان مدعی شد که آثار ادبی که او آفریده است، تا قرن‌ها مطالعه خواهند شد؟ خیر، البته که نه! آیا می‌توان مدعی شد که وی بازاری برای نوع خاصی از داستان یافته و برای تأمین نیاز این بازار، محصولات بسیاری را تولید کرده است؟ در این مسئله، هیچ شکی وجود ندارد.

برنامه‌های واقع‌نما.

ژانر جدیدی از برنامه‌های واقع‌نما در سال 2000 ظاهر شد. این نوع برنامه‌ها در بین برنامه‌سازان رواج داشتند؛ چو تولید آنها ارزان‌تر تمام می‌شد. (Einstein, 2004) عموم مردم نیز به این برنامه‌ها علاقه نشان دادند و مخاطبان آن به سرعت افزایش یافت.
محبوب‌ترین این برنامه‌ها، نجات‌یافته (6) نام داشت. حتی قبل از پخش اپیزود اول این برنامه، شش هزار متقاضی از شرکت سی. بی. اس. خواستند تا در جزیره‌ای کوچک در جنوب چین، بر سر یک میلیون دلار به رقابت بپردازند. (Bauder, 2006b) محبوبیت برنامه‌ی نجات‌یافته موجب شد تا به سرعت، برنامه‌های دیگری نیز در ژانر برنامه‌های واقع‌نما تولید شوند. وجه مشترک تمام این برنامه‌ها آن است که همگی، عده‌ای از مردم عادی را در شرایط مسابقه قرار می‌دهند. همان طور که رقیبان با یکدیگر به رقابت می‌پردازند و شخصیت واقعی خود را نمایان می‌سازند، مخاطبان نیز به هم‌زادپنداری (یا دست‌کم، طرفداری از) شرکت‌کنندگانی خاص می‌پردازند. برای مثال، در برنامه‌ی مجردها، (7) 25 زن زیبا به مرد جوانی معرفی می‌شوند که در جست‌وجوی همسر است. هر هفته، او تعدادی از زن‌ها را حذف می‌کند تا اینکه به یک زن می‌رسد و سرانجام تصمیم می‌گیرد با وی ازدواج کند. برنامه‌ی کارآموز، (8) نمونه‌ای دیگر است. در این مجموعه، 16 زن و مرد در جهان تجارت با یکدیگر رقابت می‌کنند تا مشخص شود کدام یک می‌توانند به عنوان کارآموز در کارآفرینی دونالد ترام استخدام شود. برنامه‌های واقع‌نما ژانری نسبتاً تازه هستند، ولی چنین به نظر می‌رسد که از محبوبیت بسیاری برخوردار شده‌اند و مدت‌ها در چرخه‌ی تولید و مصرف باقی خواهند ماند.
درام و کمدی موقعیت، غالب‌ترین ژانرهایی بودند که در دهه‌های 1970 تا 1990 در ساعت‌های پربیننده‌ی تلویزیون پخش می‌شدند. نوع درام از حادثه / ماجرا و وسترن در دهه‌ی 1960، به جنایی / کارآگاهی در دهه‌ی 1970 تغییر شکل داد. با وجود این، کمدی در بین مخاطبان، پادشاه است؛ چون نیمی از صد برنامه‌ی تلویزیونی پرمخاطب و صد فیلم پرمخاطب تمامی دوره‌ها را کمدی‌ها تشکیل می‌دهند. (Sayre & King, 2003)
پس از سال‌ها تماشای داستان‌ها در تلویزیون و سینما در پی‌گیری فرمول‌های مربوط به شخصیت‌ها، پی‌رنگ‌ها و درون‌مایه‌ها کاملاً مهارت یافته‌ایم. این فرمول‌ها را چنان خوب فراگرفته‌ایم که بسیاری از ما تصور می‌کنیم خودمان نیز می‌توانیم برنامه‌هایی را بنویسیم و تولید کنیم. شاید برخی از ما بتوانیم، ولی تولید یک برنامه‌ی موفق، مسئولیتی بسیار دشوار است. فرمول‌ها به طور فزآینده‌ای ساده به نظر می‌رسند، ولی به کار بستن آنها بسیار دشوار است.

محدودیت‌ها

درک این فرمول‌ها برای مخاطبان نسبتاً ساده است، ولی دنبال کردن صحیح آنها برای تهیه‌کنندگان هنگام ساخت مجموعه‌های تلویزیونی بسیار دشوار است. دلیل این امر نیز آن است که تولیدکنندگان ناچارند محدودیت‌های بسیاری را از پیش روی بردارند. برخی از این محدودیت‌ها از سوی رسانه‌ها هست و برخی دیگر از سوی هنجارهای اجتماعی.

محدودیت‌های رسانه‌ای.

روایت یک داستان سرگرم کننده در هر رسانه با رسانه‌ای دیگر متفاوت است. اگر قصد داشته باشید داستانی را منتشر سازید، تنها یک شبکه ادراکی در اختیار دارید (چشم) و ناچارید برای ایجاد تصاویری روشن در ذهن مخاطبان خود تنها از لغات بهره ببرید. اگر قرار باشد داستان خود را در قالب یک آهنگ روایت کنید، دوباره باید تصاویری روشن و احساساتی عمیق ایجاد کنید، ولی این کار را باید از طریق گوش مخاطبان انجام دهید، نه چشم‌های ایشان. همچنین در مورد آهنگ باید لغاتی را به کار ببرید که خوب به نظر برسند، یعنی فرود و فرازهایی خاص داشته باشند که با ریتم موسیقی هم‌خوانی داشته باشند. برای قافیه‌پردازی نیز الگویی وجود دارد. همچنین این لغات باید داستان را در عرض دو الی سه دقیقه روایت کنند.
تلویزیون تاکنون چالش برانگیزترین رسانه برای روایت داستان‌ها بوده است. ممکن است در نظر اول چنین تصور شود که تلویزیون در مقایسه با دیگر رسانه‌ها باید کمتر چالش برانگیز باشد؛ چون به نظر می‌رسد محدودیت‌های ادراکی کمتری وجود دارد؛ یعنی هم می‌توان از عناصر صوتی استفاده کرد و هم تصویری. علاوه بر این، در تلویزیون به میزان توانایی خوانش مخاطبان نیز وابسته نیستیم. البته در مورد رسانه‌ی تلویزیون به میزان توانایی خوانش مخاطبان نیز وابسته نیستیم. البته در مورد رسانه‌ی تلویزیون، دو چالش عمده وجود دارد. اول اینکه داستان‌ها باید واقعاً گیرا باشند. وقتی کسی در حال تماشای یک برنامه‌ی تلویزیونی باشد، به سادگی می‌تواند کنترل را بردارد و شبکه‌ها را عوض کند و همین‌طور به عوض کردن شبکه‌ها ادامه دهد و هرگز به روایت نخستین بازنگردد. علاوه بر این، داستان‌های تلویزیونی در بیشتر موارد با وقفه‌هایی برای پخش پیام‌های بازرگانی قطع می‌شوند و برخی از این وقفه‌ها چندین آگهی‌ها را دربرمی‌گیرند و چهار دقیقه یا بیشتر به طول می‌کشند. در چنین حالتی، مخاطبان ممکن است داستان را فراموش کنند یا علاقه‌ی خود را برای دنبال کردن داستان از دست بدهند، مگر اینکه داستان، آنها را کاملاً مسحور کرده باشد. بنابراین، داستان‌پردازان تلویزیونی باید بکوشند که توجه مخاطبان را از همان آغاز جلب کنند. آنها باید پیش از آغاز هر وقفه برای پیام‌های بازرگانی، حادثه را به اوج برسانند تا مخاطبان در طول پخش پیام‌های بازرگانی به انتظار تماشای برنامه ادامه دهند، به گونه‌ای که بفهمند پس از شروع دوباره برنامه چه چیزی رخ خواهد داد. همچنین ایشان باید جذابیت رویداد را هر لحظه حفظ کنند تا افرادی که به طور گذرا شبکه‌ها را تماشا می‌کنند، روی این شبکه تأمل کنند و برنامه‌ی آن را به نظاره بنشینند.
دوم،‌ داستان‌های تلویزیون باید کاملاً ساده باشند. به همین دلیل، فرمول‌ها کاملاً بر مبنای معیار هستند. ممکن است مردم از اواسط یک داستان با آن همراه شوند. اگر داستان، فرمولی ساده را در پیش بگیرد، مردم هنگام تماشای داستان به سادگی تشخیص خواهند داد که در کجای داستان هستند. مخاطبان باید بتوانند شخصیت‌ها را سریع بشناسند. همچنین برخلاف متون چاپی، مردم نمی‌توانند پویایی داستان را کنترل کنند یا چند فصل عقب بروند و بخش قبلی را دوباره بخوانند (البته امروزه مردم با دستگاه‌های پخش سی. دی. و دی. وی. دی. می‌توانند چنین کاری را انجام دهند، ولی به ندرت چنین کاری می‌کنند) در نتیجه‌ی چنین محدودیتی، داستان‌های تلویزیونی باید بسیار ساده باشند و به راحتی بتوان آنها را دنبال کرد. به طور کلی، مردم باید بتوانند کلیت داستان را درک کنند حتی اگر توجه چندانی به داستان ندارند.
در مورد برنامه‌های تلویزیونی، تولیدکنندگان نه تنها باید فرمول‌های شناخته شده را به کار گیرند، بلکه باید آن‌قدر خلاق باشند که این فرمول‌های داستانی را بشکنند و داستان خود را برای مخاطبانی که تاکنون صدها داستان با پی‌رنگی مشابه را مشاهده کرده‌اند، تازه جلوه دهند. به نظر می‌رسد دست‌یابی به این دو امر مهم در آنِ واحد ناممکن است. به همین دلیل، به ندرت شاهد پخش مجموعه‌هایی هستیم که شمار اپیزود‌های آنها از شمار انگشتان دو دست فراتر می‌رود.

محدودیت‌های اجتماعی.

عموم مردم درباره‌ی آنچه در برنامه‌های سرگرمی قابل تحمل است یا نیست، انتظارات مشخصی دارند. وقتی به مردم توهین شده و از موضوعی شاکی باشند، می‌توان مرز پذیرش امور سرگرم کننده را در بین ایشان مشاهده کرد، به ویژه در حوزه‌هایی چون زبان بد، نمایش روابط جنسی و خشونت. برنامه‌سازان تلویزیونی اساساً محافظه‌کارند و نمی‌خواهند زمینه رنجش خاطر مخاطبان خود را فراهم آورند. از این‌رو، مطالبی را ارائه می‌دهند که به نظرشان، انعکاسی است از جریان کلی ارزش‌های امریکایی.
با وجود این، همچنان که مردم با شوک ناشی از رویارویی با چنین مسائلی کنار می‌آیند و با آن عادت می‌کنند، به مرور زمان، مرز مقبولیت تغییر می‌کند. برای مثال، جورج کامستاک (1989) در نوشته‌ای در اواخر دهه‌ی 1980 چنین بیان می‌کند: «بسیاری از چیزهایی را که امروزه در تلویزیون پخش می‌شوند، تا همین بیست یا حتی ده سال اخیر، ‌تهیه‌کنندگان یا مردم قبول نداشتند. سلیقه‌ی عموم و معیارهای اجتماعی تغییر کرده‌اند و تلویزیون نیز با بررسی مرزهای قراردادهای اجتماعی در هر فصل به این تغییرات کمک کرده است… قراردادهای سرگرمی عامه‌پسند، قوانینی را برای تلویزیون و دیگر رسانه‌ها تدوین می‌کنند که امکان رنجش عموم را به حداقل می‌رسانند.» (p. 182) از زمان نگارش این متن کامستاک تا به امروز، تلویزیون همواره در حال بسط دادن مرز مقبولیت عام بوده است و آنچه در دهه‌ی 1980 سبب رنجش مخاطبان می‌شد، امروزه به سختی توجه آنان را جلب می‌کند.
همین سیر تکامل فرمول را در موسیقی عامه‌پسند نیز شاهد هستیم. فرمول بنیادین ترانه‌های معروف، داستانی در مورد عشق یا روابط جنسی است. برای نمونه، تحلیل محتوای درون‌مایه‌ی موسیقی‌های رایج شصت سال اخیر مشخص کرد که 70% تمامی ترانه‌ها به موضوع‌هایی چون روابط جنسی و عشق پرداخته‌اند. (Christianson & Roberts, 1998) آنچه در این فرمول تغییر یافته، نوع نگاه به این درون‌مایه است. در گذشته، عشق به عنوان یک احساس در نظر گرفته می‌شد و متن ترانه‌ها نمادین بودند؛ یعنی واژگان، رفتاری را مطرح می‌کردند، ولی تصور روابط جنسی را برعهده‌ی شنونده می‌گذاشتند. امروزه، عشق به عنوان عملی جسمی انگاشته می‌شود و متن ترانه‌ها نیز در توصیف این اعمال، بسیار صریح‌تر هستند و بنابراین، شنوندگان نیازی به تخیل خود ندارند.
با گذشت زمان و تغییر سلیقه‌ی عموم، فرمول‌های روایت داستان نیز تکامل می‌یابد. مردم از تکرار زیاد خسته شده‌اند و به دنبال چیزی متفاوت‌تر هستند. تولیدکنندگان باید بدانند در هر زمان به چه میزان می‌توان مرز مقبولیت را بسط داد، بدون آنکه سبب رنجش خاطر مردم و در نتیجه، از دست دادن آنها شوند. رسانه‌ها نسبت به این تغییر سلیقه‌ها بسیار حساس‌تر شده‌اند؛ چون می‌دانند اگر بتوانند بدون رنجش مخاطبان، مرز مقبولیت را بسط دهند، آنها اولین کسانی خواهند بود که تفاوتی جدید در فرمول‌های قدیمی و آشنا ایجاد می‌کنند و خود این امر موجب جذب مخاطبان بیشتر خواهد شد.
شبکه‌ی تلویزیونی فاکس در زمینه‌ی گسترش دادن مرز برنامه‌سازی تلویزیونی بسیار شناخته شده است. این شبکه، برنامه‌هایی چون وقتی حیوانات اهلی خوب، بد می‌شوند (9) و ترسناک‌ترین درگیری‌های پلیسی دنیا (10) را روی آنتن برد. وقتی این برنامه‌ها با انتقاد شدید روبه‌رو شدند، سندی گروشو، کارگردان برنامه‌های این شبکه، از مردم عذرخواهی کرد. وی در اواخر 1990 نیز بارها از مردم عذرخواهی کرد. پس از آن در فوریه‌ی 2000، گروشو تصمیم گرفت برنامه‌ای را روی آنتن ببرد با عنوان چه کسی می‌خواهد با یک مولتی میلیونر ازدواج کند؟ (11) این برنامه‌ی جنجالی 23 میلیون مخاطب جذب کرد، ولی این موضوع نیز بعدها مایه‌ی دردسر شد؛ چون مشخص شد عروس انتخابی برنامه، دراوا کانگِر، واقعاً قصد ازدواج در برنامه را نداشته و فقط به قصد برهم زدن رابطه پس از چند هفته در برنامه شرکت کرده است. گروشو دوباره عذرخواهی کرد، ولی این بار برای ادامه‌ی ساخت برنامه‌هایی از این دست چنین توضیحی ارائه داد: «این ماجرا مثل داستان مردی است که نزد رییسش رفت و گفت: «ما می‌توانیم با نصف هزینه‌ی فعلی، دو برابر سود ببریم.» و رییس در پاسخ گفت: «برو و این کار را انجام بده، ولی ما را به دردسر نیانداز.» این مسئله امروز به یک دردسر تبدیل شده است و آنها باید این چالش را حل کنند». (Bauder, 2000a, p. 3E)

الگوهای شخصیت

جمعیت شخصیت‌های تلویزیونی از جمعیت مردم در دنیای واقعی بسیار متفاوت هستند. این حرف بدان معنا نیست که در دنیای واقعی نمی‌توان هیچ شخصیتی را شبیه شخصیت‌های تلویزیونی بیابیم بلکه، در مجموع، الگوی جمعیتی شخصیت‌های تلویزیونی از الگوی جمعیتی مردم در دنیای واقعی متمایز است. این تفاوت‌ها را به دو شیوه در شفاف‌ترین وضع ممکن می‌توان مشاهده کرد. نخست اینکه وقتی ما به الگوها به صورت کلی بنگریم، درمی‌یابیم که در مقایسه با دنیای واقعی، تعادل جمعیت‌شناختی در دنیای تلویزیون بسیار متفاوت است. دوم اینکه متوجه می‌شویم شخصیت‌ها به شکل کلیشه‌ای مطرح می‌شوند.

الگوهای جمعیت‌شناختی

اگر نگاهمان را از شخصیت‌های منفرد فراتر ببریم و در عوض، به کل جمعیت شخصیت‌های تلویزیونی بنگریم، متوجه می‌شویم که دنیای تلویزیون از دنیای واقعی بسیار متفاوت است (نک: کادر 1) الگوهای جنسیت، قومیت، سن، وضعیت تأهل، موقعیت اجتماعی – اقتصادی و شغلی در دنیای تلویزیون در مقایسه با دنیای واقعی بسیار متفاوت هستند. اگر به این الگوهای جمعیت‌شناختی در تلویزیون به دقت بنگریم و فرض کنیم که همانند دنیای واقعی هستند، اطلاعات غلطی به خود می‌دهیم. برای مثال، برای مشاهده‌ی تفاوت شغلی میان دنیای واقعی و دنیای تلویزیون به جدول 1 بنگرید.
داستان‌های سرگرمی در رسانه‌های جمعی نیز مجموعه‌ی نسبتاً معیاری از شخصیت‌ها را دربرمی‌گیرند و در رسانه‌ها و خروجی‌های رسانه‌ای مختلف چندان تفاوت نمی‌کنند. مثلاً در مطالعه‌ای که روی شخصیت‌های نمایش داده شده در 32 شبکه‌ی نظام کابلی به انجام رسید، مشخص شد که در تمامی شبکه‌ها، الگوهای جنسیتی، نژادی و سنی یکسان هستند. (Kubey, Shifflet, Weerakkody, & Ukeiley, 1996)
تقریباً در تمام شاخص‌های جمعیت‌شناختی، دنیای تلویزیون، الگوهای بسیار متفاوتی از دنیای واقعی دارد. با وجود این، جالب است بدانید که یک اقلیت – افریقایی امریکایی – برای بازنمایی بهتر شخصیتشان در تلویزیون بسیار تلاش کرده‌اند و اکنون احتمال حضور آنها در شخصیت تلویزیونی بیشتر 16% از دنیای واقعی (12%) است. این گروه همچنان به تلاش موفقیت‌آمیز خود برای بازنمایی ادامه می‌دهد. برای مثال، در پاییز 1999 رهبران افریقایی – امریکایی از چهار شبکه‌ی بزرگ تلویزیونی که 26 مجموعه‌ی جدید را پخش کرده بودند، به شدت انتقاد کردند. در تمامی این مجموه‌ها، شخصیت‌های اصلی و تقریباً تمامی دست‌اندرکاران، سفیدپوست بودند؛ حتی آنهایی که برنامه‌هایشان در دبیرستان‌های شهر و کلوپ‌های شبانه‌ی نیویورک ضبط شده بود. (B. Lowry, Jensen, & Braxton, 1999)
چه چیزی سبب سلطه‌ی مردان، سفیدپوستان و جوانان می‌شود؟ شاید این امر به دلیل الگوی جمعیت‌شناختی نویسندگان برنامه‌های تلویزیونی باشد. به نظر تارو (1992) براساس کتابچه‌ی راهنمای نویسندگان در امریکا، سه چهارم نویسندگان سینما و تلویزیون، سفیدپوست هستند. در آن زمان،‌ اقلیت‌ها تنها 2% از نویسندگان را تشکیل می‌دادند و چنین به نظر می‌رسد که در حال حاضر نیز الگوی جمعیت‌شناختی نویسندگان تغییر چندانی نکرده است. در پیمایشی که در مورد سن، جنسیت و قومیت نویسندگان شاغل در صنایع فیلم و تلویزیون هالیوود در سال 1985 به انجام رسید، گزارش شد که این حوزه در سلطه‌ی مردان سفیدپوست است. در سال 2002 نیز الگوی مشابهی در جنسیت و قومیت گزارش شد. (Bielby & Bielby, 2002) گلَس کاک (2001) نیز اظهار داشت که در میان کارکنان خلاق که تهیه‌کنندگان، کارگردانان و نویسندگان را شامل می‌شوند، نسبت مردان به زنان، 3/6 به 1 است.

کادر1: الگوهای جمعیت‌شناختی

$ جنسیت:
در گذشته، نسبت مردان به زنان در برنامه‌های تلویزیونی، سه به یک بود. تفاوت جنسیتی در سال‌های اخیر هرچه بیشتر به سمت تعادل رفته است، ولی این حرکت بسیار کند و تدریجی است. امروزه در ساعت‌های پربیننده‌ی تلویزیونی، 60% شخصیت‌ها را مردان و 40% را زنان تشکیل می‌دهند.
مردان در مقایسه با زنان، بیشتر در حال کار کردن و انجام دادن شغل‌های متنوع‌تر نمایش داده می‌شوند. با وجود این، درصد زنانی که مشاغل حرفه‌ای را برعهده دارند، با مردانی که به همان شغل‌ها اشتغال دارند، برابر است. همچنین، در مقایسه با نیروی کار در ایالات متحده، افراد حرفه‌ای در عرصه‌ی تلویزیون و کارکنان دستگاه‌های قانونی، بیش از میزان واقعی نمایش داده می‌شوند و این در حالی است که تعداد شخصیت‌هایی که در برنامه‌های تلویزیونی به مشاغل مدیریتی، کارگری و کارهای خدماتی اشتغال دارند، کمتر از تعداد این افراد در دنیای واقعی است.
بسته به نوع برنامه، نبود تعادل الگوی جنسیتی نیز تفاوت می‌کند. در سریال‌های عامه‌پسند شاهد تعادل جنسیتی هستیم. همچنین، در کمدی‌های موقعیت و درام‌های خانوادگی، تعادل وجود دارد ولی، در نمایش‌های جنایی، نسبت مردان به زنان، پنج به یک است.
$ قومیت:
80% شخصیت‌ها را سفیدپوستان امریکایی تشکیل می‌دهند. تا اواخر دهه‌ی 1960، افریقایی امریکایی‌ها تنها 2% از شخصیت‌های تلویزیونی را دربرمی‌گرفتند. در حال حاضر، 10% از شخصیت‌ها را افریقایی امریکایی‌ها تشکیل می‌دهند. امروزه، افریقایی امریکایی‌ها 16% از نقش‌های اصلی و فرعی را برعهده دارند. این در حالی است که این میزان در مقایسه با جمعیت آنها در ایالات متحده در دنیای واقعی (12%) بیشتر است. با وجود این، انصاف در مورد اسپانیولی‌ها رعایت نشده است. هر چند آنها 15% از جمعیت واقعی امریکا را تشکیل می‌دهند، ولی تنها 2% از شخصیت‌های تلویزیونی، اسپانیولی هستند. آسیایی امریکایی‌ها و امریکایی‌های اصیل در کنار یکدیگر حدود 1% از شخصیت‌های تلویزیونی را شکل می‌دهند.
$ سن:
سه چهارم شخصیت‌های تلویزیونی در رده‌ی سنی 20 تا 50 سال قرار دارند و این در حالی است که در دنیای واقعی، این بازه‌ی سنی تنها یک سوم جمعیت را تشکیل می‌دهند. تعداد واقعی خردسالان و سالمندان در تلویزیون کمتر از میزان واقعی نمایش داده می‌شود. شخصیت‌های داستانی زیر 19 سال تنها 10% از جمعیت تلویزیونی کل را به خود اختصاص داده‌اند و این در حالی است که در دنیای واقعی، آنها یک سوم جمعیت امریکا را شکل می‌دهند. همچنین، تنها 15% از شخصیت‌های تلویزیونی بالای 50 سال سن دارند. برجسته‌ترین نبود تعادل سنی در گروه سنی بالای 65 سال مشاهده می‌شود. تنها 2% از شخصیت‌های تلویزیونی، 65 ساله هستند، حال آنکه 11% از جمعیت واقعی کشور در این رده‌ی سنی قرار دارد.
$ وضعیت تأهل:
وضعیت تأهل 80% از شخصیت‌های زن و 45% از شخصیت‌های مرد مشخص است. از این میان می‌توان گفت بیش از 50% از زنان و کمتر از یک سوم از مردان ازدواج کرده‌اند.
$ جایگاه اجتماعی اقتصادی:
تقریباً نیمی از شخصیت‌های تلویزیونی، ثروتمند یا فوق ثروتمند هستند و کمتر از 10% ایشان از طبقات پایین جامعه هستند.
$ حرفه‌ها:
مشاغلی که از نظر موقعیت اجتماعی در رده‌ی بالا قرار می‌گیرند، در برنامه‌های تلویزیونی بیش از اندازه نمایش داده می‌شوند. تقریباً یک سوم نیروی کار تلویزیونی، افراد حرفه‌ای و مدیر هستند، در حالی که در زندگی واقعی، این رقم تنها 11% است. نمایش طبقات کارگر در تلویزیون به شدت محدود است مگر در مورد معدودی از حرفه‌های تلویزیونی. برای مثال، نسبت شخصیت‌های فاحشه به تکنیسین‌های فنی، دوازده به یک است؛ تعداد پزشک‌ها، دو برابر تعداد کارکنان ایمنی است؛ تعداد سرکارگران مرد، هشت برابر بیشتر است از معدنچی‌ها و تعداد کارآگاهان خصوصی دوازده برابر کارگران خط تولید است. البته دنیای کار تا اندازه‌ای در حال تغییر است. وندبرگ و استرک فاس (1990) با تحلیل مشاغل به نمایش درآمده در ساعت‌های پرمخاطب از تلویزیون دریافتند که افزایش آرامی در بازنمایی زنان و انواع مشاغل ایشان مشاهده می‌شود. با وجود این، همچنان بازنمایی زنان، کمتر از میزان واقعی و در ساختارهای سازمانی بسیار محدود است. نسبت نمایش مردان به زنان در محیط کار دو به یک است.

منابع: کامستاک، چافی، کاتزمن، مک کامب و رابرتز (1978)؛ دیویس (1990)؛ گلاس کاک (2001)؛ بی. اس. گرین‌برگ، ادیسن، رورزنی، کوتلادو (1980)؛ ماسترو و گرین‌برگ (2000)؛ سیگنوری‌یلی و کاینبرگ (2001)

جدول 1: مقایسه‌ی مشاغل غالب در دنیای واقعی و دنیای تلویزیون

حرفه

دنیای تلویزیون

دنیای واقعی

کارکنان پزشکی

12.1%

0.9%

پلیس

11.4%

0.9%

وکیل

8.3%

0.7%

مدیر

6.4%

31%

اصحاب رسانه

8.3%

0.3%

فضانورد

5.9%

0.0001%

فروشنده

2.6%

11.8%

متخصصان امور قضایی

4.5%

0.01%

منبع: مدیچ (2002: 16)
جدول 1: مقایسه‌ی مشاغل غالب در دنیای واقعی و دنیای تلویزیون

منبع: مدیچ (2002: 16)

تصاویر کلیشه‌ای

در مورد کلیشه‌ها علاوه بر جنبه‌های منفی، جنبه‌های مثبتی نیز وجود دارد. کلیشه‌ها از این جهت مثبت هستند که بینندگان آنها را به سادگی تشخیص می‌دهند. کلیشه‌ها ممکن است تأثیرهای منفی نیز در پی داشته باشند؛ چون بیشتر آنها نامناسب و تعصب‌آمیزند، به صورت یک مانع برای ارزیابی منطقی عمل می‌کنند و در مقابل تغییرات اجتماعی مقاوم هستند.
ما نه تنها در مورد تصاویر رسانه‌ای، بلکه در برخورد با اطلاعات دنیای واقعی نیز از کلیشه‌ها استفاده می‌کنیم. مثلاً وقتی یک فرد جدید را ملاقات می‌کنیم، براساس ویژگی‌هایی که در همان برخورد اول در فرد مشاهده می‌کنیم، نظیر سن، جنس، ظاهر، نوع صحبت کردن و غیره، تلاش می‌کوشیم آن فرد را «تیپ‌بندی» کنیم. وقتی تیپ خاصی را به فردی نسبت می‌دهیم، توقع‌های خاصی نیز از آن فرد داریم. برای مثال، اگر دختر پنج ساله‌ای را در یک لباس زیبا و در حال بازی با یک عروسک روی پله‌های یک کلیسا ببینیم، به سرعت توقع‌های خاصی در ذهنمان شکل می‌گیرد. در مقابل، اگر مرد میان‌سالی را ببینیم که شکم بزرگش را درون لباس کثیفی جا داده است و توتون می‌جود و تفنگی را نیز تمیز می‌کند، توقع‌های کاملاً متفاوتی در ذهنمان شکل می‌گیرد. کلیشه‌ها، مجموعه‌ای از توقع‌ها را به ما ارائه می‌کنند که به محض رویارویی با هر فرد یا رویدادی می‌توانیم به آنها دسترسی داشته باشیم. آنها شیوه‌ای ضروری برای پردازش شخصیت‌ها هستند، به ویژه وقتی هر روز در معرض هزاران پیام قرار می‌گیریم و ناچاریم از درون این «آشفتگی پرهیاهو و فزآینده‌ی واقعیت»، نظمی بیافرینیم. (Lippmann, 1922, p. 96)
شخصیت‌های تلویزیونی براساس فرمول‌هایی خاص در قالب کلیشه بسط می‌یابند؛ چون این کلیشه‌ها، تشخیص شخصیت‌ها را برای بینندگان، سریع و آسان می‌سازند. به نمونه‌هایی از این کلیشه‌ها در جدول 2 بنگرید. احتمالاً برای هر یک از این کلیشه‌ها، تصویر شفافی در ذهن ما ایجاد می‌شود. شما هر یک از این شخصیت‌ها را بارها دیده‌اید. وقتی یکی از آنها در یک داستان حضور پیدا می‌کند، تشخیص اینکه این فرد چه شخصیتی دارد، برای شما تنها چند ثانیه زمان می‌برد.
با وجود این، کلیشه‌ها می‌توانند جنبه‌های منفی نیز داشته باشند؛ چون گاهی سبب می‌شوند تا مخاطبان چنین تصور کنند که تمام افراد طبقه‌ای خاص، ویژگی‌های منفی مشترکی دارند. به همین دلیل، دو گروه – افریقایی امریکایی‌ها و زنان – بر شکایت‌های خود در مورد شیوه‌ی بازنمایی کلیشه‌ای گروه‌های جمعیتی خود در داستان‌های تلویزیونی پافشاری دارند. کلیشه‌ها در برخی از حوزه‌های دیگر نظیر حرفه‌ها، خانواده‌ها، سالمندان و تصاویر جسمی نیز می‌توانند زیان‌بار باشند.

افریقایی امریکایی‌ها.

چنین به نظر می‌رسد که کلیشه‌ی افریقایی – امریکایی در تلویزیون تغییر کرده است. باسل و کراندال (2002) در مروری بر آثار گذشته در حوزه‌ی قومیت در تلویزیون، به سه نتیجه رسیدند. نخست اینکه در دنیای کمدی موقعیت، افریقایی امریکایی‌ها تقریباً به همان اندازه‌ی دنیای واقعی حضور دارند، ولی بر خلاف دنیای واقعی، در اینجا تبعیض، فقر و جنایت وجود ندارد. دوم اینکه برنامه‌های درام در مورد خانواده‌های سیاه‌پوست به ندرت ساخته می‌شوند. چنآنچه چندین محقق اشاره کرده‌اند، وقتی خانواده‌های سیاه‌پوست نمایش داده شود، زندگی‌شان بر این عقیده استوار است که موقعیت‌های بسیاری وجود دارد و با تلاش بسیار می‌توان به آرامش اقتصادی رسید. سوم اینکه در مورد نقش شخصیت‌های افریقایی – امریکایی، اینکه در برنامه‌هایی که بیشتر دست‌اندرکاران آن، سفیدپوست هستند، اطلاعات اندکی داریم. با توجه به مدارک موجود به نظر می‌رسد که شخصیت‌های سفیدپوست و سیاه‌پوست بیشتر اوقات در محل کار در حال تعاملند و سیاه‌پوستان در بیشتر موارد، سمت‌هایی برتر از سفیدپوستان و نه جایگاهی برابر یا پایین‌تر از آنها، در اختیار دارند. (Entman & Rojecki, 2001) در نهایت، وقتی شخصیت‌های افریقایی – امریکایی عضو طبقه‌ی متوسط یا بالا نیستند، در مقام شخصیت‌هایی که از نظر اجتماعی، نامطلوبند، نمایش داده می‌شوند، نه مردمانی فقیر و سخت‌کوش.

جنسیت.

کلیشه‌سازی جنسیتی فراوانی وجود دارد. احتمال اینکه زنان از این کلیشه‌های جنسیتی شکایت کنند، بیشتر است؛ چون تعداد کلیشه‌های مؤنث منفی، بیشتر از کلیشه‌های مذکر منفی است. مردان معمولاً با ویژگی‌های شخصیتی مثبتی نمایش داده می‌شوند؛ ویژگی‌هایی چون توانایی، رهبری و شجاعت. در مورد زنان، دو کلیشه‌ی اولیه وجود دارد. اگر مجرد باشند، بیشتر به عنوان کالایی جنسی نمایش داده می‌شوند. تأکید زیادی روی این مسئله وجود دارد که جسم زن، جذاب، مطلوب و جوان باشد. اگر زنان در نقش مادر باشند، معمولاً به عنوان موجود دانا و پرورش دهنده تصویر می‌شوند. در پنجاه سال گذشته، تصویر زنان در برنامه‌های تلویزیون در ساعت‌های پرمخاطب تغییر چندانی نکرده است. (Elasmar, Hasegawa, & Brain, 1999)
کلیشه‌سازی جنسیتی در برنامه‌سازی آموزشی نیز مشاهده می‌شود. بارنر (1999)‌ در تحقیقی به بررسی کلیشه‌سازی نقش جنسی در برنامه‌سازی آموزشی برای کودکان – که کمیسیون مرکزی ارتباطات هدایت می‌کند – پرداخته است. در یک تحلیل محتوا مشخص شد که مردان نسبت به زنان، بیشتر نمایش داده شده و هر دوی زنان و مردان در نقش‌های جنسی خود، رفتار‌های کلیشه‌ای را به نمایش گذاشته‌اند. همچنین، مردان معمولاً بازخوردی در مقابل عملکردشان دریافت می‌کردند، در حالی که تلاش می‌شد تا حرکات و عملکرد جنس مؤنث به کلی نادیده گرفته شود.

جدول 2: نمونه‌هایی از کلیشه‌های غالب

1. کارآگاه پلیس خودساخته و قدرتمندی که برای رویارویی با اراذل خیابانی، روش‌هایی نامتعارف به کار می‌برد. رؤسای مستبدش، پیوسته او را می‌رنجانند، ولی همواره با به کارگیری روش‌های نامتعارف خود، کار را به درستی به پایان می‌رساند.
2. مادری دلسوز و فداکار که فرزندانی غیرعادی و شوهری احمق دارد.
3. زن جوانی دارای جذابیت‌های جنسی در نقش بازیگر، مدل، پرستار یا منشی، که به عشق یک قهرمان مذکر تبدیل می‌شود.
4. دختر بلوند احمقی که تصنعی است و تنها به مدل لباس و ظاهر فیزیکی‌اش توجه می‌کند و عقل سلیمی ندارد.
5. جوان ولگرد خیابانی که معمولاً برای یافتن مواد مخدر به جنایت‌های کوچک و بزرگ دست می‌زند. او کله‌شق و بی‌ادب است و پلیس، او را به اعتراف در دادگاه تهدید می‌کند.
6. یک پسر نوجوان منزوی که به صورت مضحکی در مهارت‌های اجتماعی به مشکل برمی‌خورد. او بسیار حساس است و هیچ‌گاه از اشتباه‌های اجتماعی خود درس نمی‌گیرد.

حرفه‌ها.

تحقیقات همواره نشان داده‌اند که دنیای کار در سلطه‌ی شخصیت‌های مذکر است و مردان، بیشتر از زنان براساس شغلشان طبقه‌بندی می‌شوند (Signorielli, 1990; Signorielli & Bacue, 1999; Vande Berg & Streckfuss, 1992) برای مثال، در دهه‌ی 1990، باکو و سیگنوری یلی (1999) دریافتند که از هر ده شخصیت زن، چهار نفر یا شغلی ندارند (20.3%) یا شغلشان شناخته شده نیست (19.2%) در مقابل، از هر چهار شخصیت مرد، کمتر از یک نفر وجود دارد که نمی‌توان وی را در حرفه‌ای طبقه‌بندی کرد (12.4%) یا به طور کلی، بی‌کار است. (12.3%) نتیجه‌ی غایی این تصاویر می‌تواند این باشد که کار کردن بیرون از خانه آن‌قدر که برای مردان اهمیت دارد، برای زنان اهمیت ندارد.
در دنیای کار، شخصیت‌های مؤنث در مقایسه با مردان، جایگاه پایین‌تری دارند، ولی این مسئله بازتاب دهنده دنیای واقعی است. همان‌گونه که فارلی (1998) اشاره می‌کند، به طور میانگین، مردان هنوز هم نسبت به زنان درآمد بیشتری دارند و نقش‌پذیری (و حضور نداشتن) مردان در فعالیت‌های منزل معمولاً به همین تفاوت درآمد میان زوج‌ها مربوط می‌شود.
وضعیت تأهل به طور فزآینده‌ای به یک شاخص مهم برای استخدام خانم‌ها تبدیل شده است. تحلیل محتوای برنامه‌های دهه‌های 1970 و 1980 نشان می‌دهند که زنان متأهل برای استخدام بیرون از منزل شانس کمتری داشته‌اند، در حالی که زنان مجرد و مطلقه یا بیوه برای بازنمایی در مقام فرد شاغل خارج از خانه از شانس بیشتری برخوردار بوده‌اند. در مقابل، وضعیت تأهل برای استخدام مردان، محدودیتی به همراه ندارد. بیشتر شخصیت‌های مذکر، شاغل تصویر شده‌اند و مردان مجرد نیز کوچک‌ترین گروه شخصیت‌های مذکر بودند که شغلی نداشتند. (Signorielli, 1982, 1990; Signorielli & Kahlenberg, 2001)
قومیت نیز در ترسیم حرفه‌ها در تلویزیون نقشی محوری دارد. تعداد رنگین‌پوستان متخصص از سفیدپوستان کمتر است، ولی به نسبت، رنگین‌پوستان بیشتری دارای حرفه‌هایی هستند که از نظر قانونی ضمانت اجرایی دارند. در مقایسه با نیروی کار ایالات متحده، صاحبان حرفه‌هایی که ضمانت اجرایی دارند و متخصصان بیش از اندازه بازنمایی شده‌اند و در مقابل، شغل‌های مدیریتی، کارگران و کارکنان خدماتی کمتر از آنچه بایسته است، بازنمایی شده‌اند. (Signorielli & Kahlenberg, 2001)
در کلیشه‌سازی تلویزیونی در مورد کارمندان دولتی انصاف رعایت نمی‌شود. تحلیلی از 1234 اپیزود از مجموعه‌هایی که در ساعت‌های پرمخاطب در طول سال‌های 1955 تا 1998 پخش شده‌اند، نشان داد که کارمندان دولتی، بیشتر در نقش‌های منفی نمایش داده شده‌اند. از میان سیاستمداران بازنمایی شده، 51% نقش منفی داشته‌اند؛ چه در نقش فردی فاسد و چه فردی حواس‌پرت. (Aversa, 1999)

خانواده‌ها.

در شیوه‌ی بازنمایی خانواده‌ها در تلویزیون تغییرهایی رخ داده است. در مطالعه‌ای که به بررسی خانواده‌ها در کمدی‌های موقعیت در طول دهه‌های 1950 تا 1980 پرداخته بود، چارِر (2001) دریافت که در فیلم‌های اخیر در مقایسه با فیلم‌های پیشین، پدرها احمق نشان داده شده‌اند. امروزه، در کمدی‌های خانگی، شخصیت‌های بزرگسال خانواده‌ها تعامل‌های آزادانه‌ی بیشتری دارند و در مورد روابط زوجین بیشتر به مسائل احساسی پرداخته می‌شود. (Douglas & Olson, 1995) براساس تصویری که امروزه ارائه می‌شود، بزرگ‌سالان با کودکان بیشتر مشاجره دارند و در نتیجه، محیط ارتباطی خانواده‌های تلویزیونی نوین در مقایسه با خانواده‌های تلویزیونی دهه‌های قبل، پرتنش‌تر و نامنسجم‌تر شده است. همچنین خانواده‌های مدرن نمی‌توانند زندگی روزمره و فرآیند اجتماعی‌سازی کودکان را به طور کارآمد مدیریت کنند. (Douglas & Olson, 1996)

شخصیت‌های سالمند.

در سرگرمی‌های تلویزیونی، سالمندان معمولاً تکریم نمی‌شوند یا با احترام با آنها برخورد نمی‌شود. آنها در بیشتر موارد، موجوداتی نامتعادل، ناتوان، کله‌شق و احمق تصویر می‌شوند.

تصویر جسمی.

تحلیل محتوای سه مجله در طول سال‌های 1967 تا 1997 نشان می‌داد که اندام مردان، باریک‌تر، عضلانی‌تر و چهارشانه‌تر نمایش داده می‌شود. این تصویر، با تصویر ایده‌آل اندام مرد که باریک و عضلانی است، هم‌خوانی دارد. «معیارهای فرهنگی – اجتماعی زیبایی مردان روی قدرت و عضلانی بودن تمرکز می‌کنند». (Law & Labre, 2002, p. 697)
فیلم‌های هالیودی نیز در معرض انتقادهای مربوط به تمرکز بیش از اندازه رسانه‌ها روی نوع خاصی از تصویر جسمی هستند. الکساندر کازینسکی کتابی با عنوان زیبایی‌های ساختگی: افراط 15 میلیون دلاری ما در جراحی زیبایی نگاشته است. وی در این کتاب چنین مطرح می‌سازد که هالیوود برای زیبایی، معیاری را آفریده است که در طبیعت وجود ندارد. «این معیار، ویژگی‌های زیبا و متقارن روی بدنی استخوانی با سینه‌هایی پهن را شامل می‌شود.» (Kantrowitz, 2006, p. 54) وی معتقد است هالیوود، افرادی مشهور با اندامی عالی خلق کرده و سپس رسانه‌ها را غرق این تصاویر ساخته است. بدین وسیله، این تصاویر به معیاری برای اندام ایده آل تبدیل شده‌اند که هر کسی می‌کوشد بدان دست یابد. وقتی افراد نتوانند خود را به چنین معیارهایی برسانند، یا دست به جراحی می‌زنند یا افسرده می‌شوند.

عناصر محتواییِ بحث‌برانگیز

در دنیای سرگرمی رسانه‌ای، هر چیزی بخشیدنی است به جز کسالت‌بار بودن. در زمانی که تلویزیون به دلیل پخش خشونت به شدت با انتقاد روبه‌رو بود، مدیر تلویزیون سی. بی. اس.، هاوارد استرینگِر با گفتن این جمله که «نمی‌خواهیم یک زمین بایر وسیع را به یک زمین بایر خسته کننده تبدیل کنیم»، موضعی مخالف با معیارهای پاک‌سازی تلویزیون در پیش گرفت (یو. اس.‌ای. تودی، اول جولای 1993: 2) و نکته همین‌جاست: تلویزیون و تمام رسانه‌های سرگرمی نباید خسته کننده باشند.
به کارگیری فرمول داستان به گونه‌ای که مخاطبان را جذب و حفظ کند، برای تهیه‌کنندگان بسیار مشکل است. نوشتن داستانی که یک‌نواخت نباشد، نویسنده‌ای ماهر می‌طلبد. نویسندگانی که مهارت کمتری دارند، برای اجتناب از یک‌نواختی می‌توانند به سه موضوع متوسل شوند: روابط جنسی، خشونت و زبان «بد». هر سه‌ی این موارد، بحث‌برانگیز هستند؛ چون اگر تهیه‌کنندگان یا نویسندگان کمی زیاده‌روی کنند، بینندگان شکایت‌های بسیاری مطرح خواهند کرد. تهیه‌کنندگان هنوز هم پیوسته از این عناصر کمک می‌گیرند تا مخاطبان خود را جذب کنند و موضوع‌ها و شخصیت‌های یک‌نواختی خود را چنان جلوه دهند که خسته کننده نباشد.

روابط جنسی

تعداد کسانی که در فرهنگ امریکایی از تصاویر جنسی و برهنگی به نمایش درآمده در تلویزیون رنجیده خاطر شده‌اند، بسیار زیاد است. کمیسیون مرکزی ارتباطات نسبت به این مسئله حساس شده است و محافظه‌کارانه عمل می‌کند. برای مثال، این کمیسیون، شرکت سی. بی. اس. را به دلیل نمایش سینه‌های برهنه‌ی خواننده‌ی مسابقه‌ی نهایی لیگ فوتبال امریکا و البته برای راضی کردن جمعیت زیادی که از این بابت شکایت کرده بودند، 550 هزار دلار جریمه کرد. (Fabrikant, 2004b) با این حال، تهیه‌کنندگان، پیوسته مرزهای قرمز را جابه‌جا می‌کنند تا میزان تحمل عموم را در برابر تصاویر جنسی بیازمایند.

فراوانی.

از دهه‌ی 1970 تاکنون فعالیت جنسی در تلویزیون بسیار رایج بوده است. (Buerkel-Rothfuss, 1993; Cassata & Skill. 1983) اگر تعریف خود را از رابطه‌ی جنسی به شرح تصویر آمیزش جنسی محدود کنیم، میزان نمایش آن بین یک (B. S. Greenberg et al., 1993) یا دو صحنه (Fernandez-Collado, Greenberg, Korzenny, & Atkin, 1978) در هر ساعت پربیننده در نوسان خواهد بود. در سریال‌های خانوادگی، این میزان از این هم بیشتر است.
اگر تعریف خود را چنان گسترش دهیم که تمام شرح‌های تصویری از روابط جنسی نظیر بوسیدن، نوازش، همجنس‌گرایی، فاحشگی و تجاوز را نیز شامل شود، این میزان به سه صحنه در هر ساعت پربیننده و 3.7 صحنه در هر ساعت از سریال‌های خانوادگی افزایش می‌یاید. (B. S. Greenberg et al., 1993) وقتی این تعریف را باز هم بسط دهیم و گفت‌وگو درباره‌ی روابط جنسی و تخیل جنسی را نیز دربرگیرد، این میزان به دوازده صحنه در هر ساعت پربیننده خواهد رسید. (Sapolsky & Tabarlet, 1990) بخش بزرگی از گفت‌وگوهای جنسی وقتی در بافتی طنزگونه قرار می‌گیرند، در اوایل غروب و در کمدی‌های موقعیت مشاهده می‌شوند.
تازه‌ترین مطالعاتی که در این زمینه انجام شدند، به سال‌های 1997 تا 2002 مربوط هستند. این مطالعات به تحلیل هزاران برنامه در ده شبکه پرداختند و نشان دادند که حدود دو سوم تمام برنامه‌ها (64%) نوعی از بافت جنسی را دربردارند و 14% نیز صحنه‌های آمیزش جنسی را به نمایش گذاشته‌اند. از میان بیست برنامه‌ی محبوب نوجوانان، 83% شامل تصاویر جنسی بودند. آمار کلی، حدود سه صحنه در هر ساعت بود. دوم سوم (67%) از تمام برنامه‌های ساعت‌های پربیننده شامل صحبت‌هایی درباره مسائل جنسی یا رفتار جنسی بود و به طور میانگین، چنین مسائلی به حدود پنج صحنه در هر ساعت می‌رسند. (Kaiser family foundation, 2003)

پی‌آمدها.

از نقطه نظر سلامت، بیشتر تصاویر مربوط به رفتارهای جنسی، مسئولانه ترسیم نمی‌شوند. به گزارش شراگ (1990)، کودکان و نوجوانان امریکایی سالانه به طور میانگین، شاهد بیش از 14 هزار صحنه یا گوشه کنایه‌ی جنسی در تلویزیون هستند. از این تعداد، کمتر از 150 مورد به بحث تنظیم خانواده مربوط می‌شود. بنابراین، آمار روابط جنسی کنترل نشده در تلویزیون بسیار بالاست. از سوی دیگر، در مورد بیماری‌های مقاربتی یا بارداری‌ها در این داستان‌ها، اطلاعات بسیار ناچیزی بیان می‌شود. این وضعیت می‌تواند بهبود یابد. برای مثال، در طول سال‌های 1997-1998 در تلویزیون، حدود 9% از برنامه‌های مربوط به مسائل جنسی، پیام‌هایی درباره‌ی روابط جنسی مطمئن ارائه می‌کردند. این آمار در سال 2001-2002 در تلوزیون به 15% افزایش یافت. (Kaiser family foundation, 2003) تصاویر مربوط به مسائل جنسی در ارائه‌ی اطلاعات پیش‌گیرانه، رو به پیشرفت هستند ولی، از هر شش برنامه‌ای که محتوایی جنسی دارند، کمتر از یک مورد به خطرها یا مسئولیت‌های ناشی از رفتارهای جنسی یا روش‌های پیشگیری، محافظت و رابطه‌ای مطمئن اشاره دارند.

هم‌جنس‌گرایی

صنعت تلویزیون در امریکا در نادیده انگاشتن، کلیشه‌سازی و به حاشیه راندن هم‌جنس‌گرایی، تاریخی بس طولانی دارد. (Harrington, 2003) در دهه‌ی 1960، مسائل و شخصیت‌های هم‌جنس‌گرا کاملاً از صحنه‌ی تلویزیون ناپدید بودند. سپس، در دهه‌ی 1970، شخصیت‌های هم‌جنس‌گرای مرد پا به صحنه‌ی تلویزیون گذاشتند.

خشونت

بررسی خشونت در برنامه‌ها، پرمطالعه‌ترین موضوع در رسانه‌های جمعی است. از اوایل دهه‌ی 1950، پژوهشگران، میزان خشونت تلویزیونی را زیرنظر داشته‌اند و دست‌کم 60 نمونه تحلیل محتوای مهم در نیمه قرن اخیر انجام شده است. (نک: پاتر، 1999)
براساس تعریف به کار رفته از خشونت، 57% تا 80% تمامی برنامه‌های سرگرمی حاوی خشونت بوده‌اند. (Colombia Broadcasting System, 1980; B. S. Greenberg, Edison, Korzenny, Fernandez-Collado, & Atkin, 1980; Lichter & lichter, 1983; "NCTV Says", 1983; W. J. Potter & Ware, 1987; Schramm, lyle, & Parker, 1961; Signoreilli, 1990; Smythe. 1954; Williams, Zabrack, & Joy, 1982)
اصولی‌ترین بررسی خشونت تلویزیونی را گربنر و همکارانش انجام داده‌اند. از اواخر دهه‌ی 1960 تاکنون، آنها میزان رفتارهای خشونت‌آمیزی را ثبت کردند که با این تعریف، هماهنگ بود: نمایش آشکار نیروی فیزیکی (با یا بدون سلاح) در مقابل خود فرد یا دیگران، عملی کوبنده برخلاف خواست یک فرد که به مصدومیت یا کشته شدن منجر شود یا آسیب زدن واقعی و کشتن دیگران. بنا به گزارش سیگنوری‌یلی (1990)، در سال‌های 1967 تا 1985، میزان پخش ساعتی صحنه‌های خشونت‌آمیز بین چهار تا هفت صحنه در نوسان بود. این میزان تقریباً هر چهار سال یک بار به اوج رسیده است.
مطالعه‌ی خشونت در تلویزیون ملی (ان. تی. وی. اس.، 1996)، جامع‌ترین تحلیلی بود که درباره خشونت تلویزیونی انجام شد. این مطالعه به تحلیل محتوای 3185 برنامه پرداخته است که در 23 شبکه‌ی تلویزیونی، همه روزه از ساعت 6 تا 11 شب، آن هم در طول یک فصل کامل تلویزیونی پخش می‌شدند. به گزارش پژوهشگران ان. تی. وی. اس.، 57% از کل برنامه‌های تحلیل شده تا اندازه‌ای شامل خشونت می‌شدند و یک سوم این برنامه‌ها نیز دست‌کم نه برخورد خشونت‌آمیز را پخش کردند.
آمار یاد شده به خشونت‌های فیزیکی محدود می‌شوند و خشونت‌های کلامی را در برنمی‌گیرند. در تلویزیون، خشونت کلامی از خشونت فیزیکی، رایج‌تر است. برای مثال، به گزارش ویلیامز و همکاران (1982) در هر ساعت از برنامه‌های تلویزیونی در امریکای شمالی (ایالات متحده و کانادا)، میزان خشونت کلامی به طور میانگین، 9/5 مورد و میزان خشونت فیزیکی نه مورد بوده است. براساس مشاهدات پاتر و ویر (1987) در تلویزیون امریکا، میزان خشونت فیزیکی به طور میانگین، در هر ساعت، هشت مورد و خشونت کلامی نیز دوازده مورد بوده است. به گزارش بی. اس. گرین‌برگ و همکاران (1980)، به طور میانگین، هر ساعت از برنامه‌های ساعت‌های پر بیننده‌ی تلویزیونی شامل 22 مورد خشونت کلامی و 12 مورد خشونت فیزیکی است. با انجام مقایسه‌ای بین میزان خشونت تلویزیونی از اواسط دهه‌ی 1960 تا اواسط دهه‌ی 1970، پاتر و واگان (1997) دریافتند که در این بازه‌ی زمانی، میزان خشونت فیزیکی یک‌نواخت باقی مانده ولی، میزان خشونت کلامی به میزان قابل توجهی افزایش دارند است. بنابر نظر ایشان، برنامه‌سازان از روند رو به رشد خشونت فیزیکی نگران بودند؛ چون چنین رشدی می‌توانست به اعتراض عمومی بیانجامد. با اینحال، رشد خشونت‌های کلامی، از سوی مردم بازخوردی در پی نداشت و به همین دلیل، این خشونت‌ها افزایش یافتند.
در مورد میزان خشونت در فیلم‌های سینمایی نیز مطالعات علمی صورت گرفته است. برای مثال، بنابر گزارش مرکز رسانه‌ها و روابط عمومی در واشنگتن دی. سی.، 50 فیلم پرمخاطب سال 1998، در مجموع، شامل 2300 مورد خشونت‌آمیز بودند. براساس گفته‌های اس. رابرت لیچر، رئیس این مرکز، «خشونت صرفاً موضوعی برای سرگرمی عمومی نبوده، بلکه بیشتر به عنوان رفتاری پسندیده، ضروری و نسبتاً بی‌ضرر تصویر شده است.» (Goldstein, 1999, p. B1) در تحلیلی دیگر از فیلم‌های خشن، ساپولسکی، مولیتر و لاک (2003) با تحلیل محتوای فیلم‌های خشن عامه‌پسند در دهه‌ی 1990 دریافتند که فیلم‌های این دوره در مقایسه با فیلم‌هایی که در دهه‌ی 1980 تولید شدند، صحنه‌های خشونت‌آمیز بیشتری دارند. یکی از تغییرات رخ داده این بود که فیلم‌های خشن اخیر به ندرت به ترکیب صحنه‌های جنسی و خشونت‌آمیز می‌پردازند. پژوهشگران همچنین این پرسش را مطرح کردند که در این میان، آیا زنان، بیشتر قربانی تصویر شده‌اند یا مردان؟ پاسخی که آنان برای این پرسش یافتند، این بود که در تمامی فیلم‌های خشن، قربانیان مرد، بیشتر از قربانیان زن بودند. البته آنان به این پاسخ بسنده نکردند و دریافتند که میزان قربانیان زن در فیلم‌های خشن از قربانیان زن در فیلم‌های پر فروش پلیسی – جنایی دهه‌ی 1990 بیشتر بوده است. این سخن بدان معناست که وقتی یک زن در فیلمی خشن نمایش داده می‌شود، احتمال قربانی شدن وی زیاد است. علاوه بر این، زنان، بیشتر از مردان در موقعیت ترس نشان داده می‌شوند.
پیش نمایش فیلم‌ها نیز خشونت زیادی را ارائه می‌دهند. در مطالعه‌ی فیلم‌های اجاره‌ای مشخص شد که بخش عمده‌ای از پیش‌نمایش‌های این‌گونه فیلم‌ها، حاوی خشونت بودند و این نمایش‌ها براساس درجه‌بندی‌های ام. پی. اِی. ‌اِی. رایج بوده‌اند (Oliver & Kalyanaraman, 2002) میزان خشونت موجود در پیش‌نمایش‌ها با فروش بیشتر و هزینه‌های توزیع و بازاریابی، کاملاً ارتباط داشتند.
خشونت در تلویزیون نه فقط به دلیل فراوانی‌اش، بلکه به دلیل بافت آن – به عبارتی، شیوه‌ی ارائه‌ی آن – بررسی می‌شود. برای مثال، پاتر و ویر (1987) نشان داده‌اند که در بیشتر خشونت‌ها، مجرم ستایش می‌شود و قربانیان به ندرت در حال تجربه کردن درد و رنج فراوان نمایش داده می‌شوند. این امر در مطالعات ان. تی. وی. اس. نیز نشان داده شده بود. براساس این مطالعات، رفتارهای خشونت‌آمیز به ندرت تنبیه می‌شود و قربانیان نیز به ندرت در شرایط رنج و اندوه نمایش داده می‌شوند. علاوه بر این، 37% از عاملان خشونت به صورت انفرادی جذاب تصویر شده‌اند و 44% این اعمال نیز به نوعی منطقی جلوه داده می‌شدند. این الگوها، پژوهشگران را به این نتیجه رساند که خشونت نه تنها در سرتاسر پهنه‌ی تلویزیون رایج است، بلکه، به صورت منزه و درخشان تصویر می‌شود.
این میزان خشونت در رسانه‌ها بسیار فراتر از میزان خشونت و جنایت در دنیای واقعی است. این مسئله را اولیور (1994)‌ثابت کرده که به تحلیل برنامه‌های پلیسی شبه واقعیت محور نظیر پلیس‌ها (12) پرداخته است. به استناد مطالعات وی و براساس نمودار‌های اف. بی.‌ای.، قتل، تجاوز، سرقت و تجاوز، سرقت و تجاوز گروهی، تنها 13/2% از کل جرایم را به خود اختصاص می‌دهند، ولی در دنیای تلویزیون، این چهار جرم، 87% از کل جرایم را شامل می‌شوند. علاوه بر این، براساس گزارش اف. بی.‌ای.، 18% از جرایم تلطیف شده‌اند، ولی در تلویزیون، 61.5% از جرایم تلطیف می‌شوند؛ یعنی عاملان خشونت بازداشت یا کشته می‌شوند یا دست به خودکشی می‌زنند. همچنین تلویزیون روی مهم‌ترین جرایم تمرکز می‌کند،‌ نه جرایم معمولی. به علاوه، راه‌کارهای موجود در تلویزیون برای مقابله با جرایم در مقایسه با آنچه در دنیا واقعی رخ می‌دهد، قانع کننده‌تر به نظر می‌رسند.

زبان

به نظر می‌رسد زبان «بد» در تلویزیون، مرزها را شکسته است و قصد از میان رفتن نیز ندارد. برای مثال، کای و ساپولسکی (2001)، به بررسی یک هفته از برنامه‌های ساعت‌های پرمخاطب شبکه‌های‌ای. بی. سی.، سی. بی. اس.، ان. بی. سی. و فاکس در سال‌های 1990، 1994 و 1997 پرداختند مطمئن شوند آیا به کارگیری زبان نامناسب در طول دهه‌ی 1990؛ یعنی زمانی که نظام سنجش محتوامحور شکل گرفته بود، افزایش یافته است یا خیر. میزان ساعتی به کارگیری کلمات زننده در سال‌های 1990 تا 1994 افزایش یافته بود، ولی در سال 1997 کمی پایین‌تر از سطح تعیین شده در سال 1990 رو به کاهش گذاشته بود. اگرچه کمیسیون مرکزی ارتباطات از «هفت کلمه‌ی کثیف» (13) به عنوان واژگانی بسیار ناپسند برای کاربرد در تلویزیون یاد می‌کند، از آن میان، پنج لغت به ساعت پرمخاطب پخش در تلویزیون راه یافته‌اند.
مردم همچنان به اعتراض خود نسبت به وجود زبان بد در تلویزیون ادامه می‌دهند و کمیسیون مرکزی ارتباطات به بررسی برنامه‌های تلویزیونی می‌پردازد تا مشخص شود آیا این زبان، نامناسب بوده است یا خیر. در این تشخیص، کمیسیون مرکزی ارتباطات بافت را نیز در نظر می‌گیرد. برای مثال، افراد بسیاری از زبان زننده‌ی فیلم نجات سرباز رایان (14) شکایت کرده‌اند، ولی به تشخیص کمیسیون مرکزی ارتباطات، در این فیلم، زبان زننده وجود نداشته است؛ با اینکه فحاشی و خشونت قابل توجهی در آن به چشم می‌خورد. کمیسیون مرکزی ارتباطات این مسئله را این‌گونه توجیه می‌کند که این زبان برای سربازانی که در جنگ هستند، مناسب بوده است. («کمیسیون مرکزی ارتباطات هیچ زبان زننده‌ای نمی‌یابد»، 2005)
علاوه بر کلمات نامناسب، زبان بد همچنین شامل بدگویی‌های نژادی و جنسیتی نیز می‌شود. در بهار 2007، گزارشگر رادیویی، دان ایموس، در مورد تیم بسکتبال زنان دانشگاه راجرز جمله‌ی بی‌ادبانه‌ای را به کار برد. بسیاری از شنوندگان از این مسئله رنجیده خاطر شدند و از زبان وی انتقاد کردند. این امر، توجه رسانه‌ها را جلب کرد و این ماجرا به داستانی فراگیر و بحث‌برانگیز تبدیل شد. افریقایی – امریکایی‌ها و رهبران فمینیست به شدت از گفته‌های ایموس انتقاد کردند. البته ایموس در ملاقات حضوری با مسئولان راجرز به طور رسمی از آنها عذرخواهی کرد. اعضای تیم بسکتبال زنان نیز عذرخواهی وی را پذیرفتند، ولی ایموس از کار برکنار شد. ایموس پی برد که پس از سه دهه فعالیت به عنوان گزارشگری محبوب و توهین به عده‌ی زیادی از سیاستمداران و اشخاص مشهور، در این مورد خاص، زبانش، مرزی را شکسته بود که پی‌آمدهایی شدید و نابهنگام داشت.

سلامتی

وقتی به الگوهای انواع برنامه‌ها نگاه بیاندازیم، می‌توان گفت در کل، دنیای تلویزیون، دنیای سالمی است. برخی از این الگوها، فریبنده هستند؛ به این معنا که پیامی کاملاً گمراه کننده ارائه می‌کنند. بخشی از این الگوها نیز در ارائه‌ی پیام‌هایی سالم به بینندگان کاملاً مسئولانه عمل می‌کنند.

الگوهای فریبنده‌ی سلامتی

برای سلامتی فریبنده، شاخص‌های بسیاری وجود دارد، ولی در این بخش تنها پنج مورد از آنها را بیان می‌کنیم. نخست اینکه معمولاً عادت سلامتی خاصی به شخصیت‌های تلویزیونی نسبت داده نمی‌شود (عادت‌هایی از قبیل غذاخوری مسئولانه، ورزش منظم، معاینه‌ی دارویی برای پیشگیری از بیماری‌ها)،‌ ولی بیشتر شخصیت‌ها، سالم، متناسب و باریک‌اندام هستند. تخمین زده می‌شود که 64/5% از جمعیت امریکا اضافه وزن دارند یا چاق هستند (انجمن چاقی امریکا، 2004)، ولی تنها 6% از مردان و 2% از زنان با اضافه وزن نشان داده می‌شوند. علاوه بر این، با وجود رژیم پرکالری شخصیت‌ها، آنها اضافه وزن ندارند و این در حالی است که خوردن و نوشیدن، فعالیت‌های معمول برنامه‌های سرگرم کننده‌ی تلویزیونی هستند. حدود 75% از نمایش‌های تلویزیونی چنین فعالیتی را نشان می‌دهند، ولی معمولاً غذا خوردن فعالیتی ناسالم محسوب می‌شود. وعده‌های غذایی معمول (صبحانه، ناهار و شام) در مجموع، نیمی از فعالیت خوردن را تشکیل می‌دهند، در حالی که نیمی دیگر به میان وعده‌ها اختصاص دارد. میوه تنها 4 تا 5% از میان وعده‌های نمایش داده شده را تشکیل می‌دهد.
دوم اینکه با وجود آمار بالای خشونت در نمایش‌ها، شخصیت‌های معدودی آسیب می‌بینند. در حقیقت،‌ بیشتر شخصیت‌ها، سالم و فعال نمایش داده می‌شوند. تنها 6 تا 7% از شخصیت‌های اصلی را کسانی تشکیل می‌دهند که آسیب دیده یا بیمار هستند و نیازمند درمان. درد، رنج یا کمک‌های پزشکی به ندرت در پی فعالیت خشن مشاهده می‌شود. در برنامه‌های کودکان با وجود غوغای بیشتر، تنها 3% از شخصیت‌ها در حال دریافت مراقبت‌های پزشکی نشان داده می‌شوند. شخصیت‌های پرطرفدار، نه تنها سالم هستند، بلکه تقریباً از هرگونه تصادفی نیز در امان هستند؛ حتی باید این حقیقت را هم افزود که هنگام رانندگی به ندرت از کمربند ایمنی استفاده می‌کنند. در نتیجه، به ندرت در شرایط آسیب‌دیدگی ناشی از تصادف نمایش داده می‌شوند.
شاخص سوم سلامتی فریبنده این است که بیماری‌های عادی روزمره کمتر بازنمایی می‌شوند. بیشتر بیماری‌هایی که ترسیم می‌شوند، جدّی هستند و زندگی فرد را تهدید می‌کنند. نمایش ارائه‌ی کمک‌های پزشکی حالت پیش‌گیرانه یا درمانی ندارد، بلکه در قالبی اجتماعی و دراماتیک مطرح می‌شود. به ندرت، شاهد مرگ طبیعی فرد در تلویزیون هستیم.
شخصیت‌های پرطرفدار در حالی که آسیب فیزیکی دیده‌اند، نمایش داده نمی‌شوند. حتی به ندرت شاهد این هستیم که شخصیتی، عینک به چشم داشته باشد، حتی در سنین بالا. از هر چهار نفر تنها یک عینک بر چشم دارد. تنها 2% از شخصیت‌های پرطرفدار معلولیت فیزیکی دارند. در صحنه‌هایی که با چنین شخصیت‌هایی روبه‌رو می‌شویم، آنها را مسن‌تر، با اثرگذاری کمتر و بیشتر، قربانی می‌بینیم. در نمایش‌های کودکان تقریباً هیچ یک از آنها حضور ندارند.
چهارم، نمایش سلامت ذهنی به صورت مخاطره‌آمیزی کلیشه‌گونه است. افرادی که بیماری ذهنی دارند، معمولاً در قالب انسان‌های بد ترسیم می‌شوند؛ یعنی جانیان دیوانه‌ای که بسیار خطرناک هستند. این اشخاص عمدتاً فعال، سردرگم، متجاوز، خطرناک و پیش‌بینی‌ناپذیر نمایش داده می‌شوند. در جهان واقعی، بیماران ذهنی معمولاً افرادی منفعل، منزوی، ترسو و گوشه‌گیر هستند.
پنجم، تعداد پزشکان نمایش داده شده در تلویزیون، بسیار بیشتر از تعداد واقعی آنهاست. با وجود تعداد کم شخصیت‌های بیمار در تلویزیون، افراد حرفه‌ای در بخش سلامت از نظر تعداد در صدر افراد حرفه‌ای قرار دارند. آنها پنج برابر تعداد واقعی‌شان نمایش داده می‌شوند. تنها مجرمان و مجریان قانون هستند که در دنیای واقعی، تعداد بیشتری را به خود اختصاص می‌دهند. با وجود این، جالب است بدانید که افراد حرفه‌ای در بخش سلامت سهم ناچیزی در برنامه‌های کودکان دارند. همچنین بسیاری از این پزشکان به صورت پزشک خانوادگی تصویر می‌شوند و زمانی که این پزشکان به بیماران خود اختصاص می‌دهند، بسیار بیشتر از آن چیزی است که در دنیای واقعی، شاهد آن هستیم.

الگوهای مسئولانه‌ی سلامت

با گذشت سال‌ها، مصرف الکل، دخانیات و داروهای ممنوعه در تلویزیون به صورت چشم‌گیری کاهش یافته است. تا میانه‌ی دهه‌ی 1980، سیگار کشیدن در تلویزیون، فعالیتی متداول بود، ولی پس از آن، به جز در تکرار فیلم‌های قدیمی، نمایش چنین رفتاری به طور کلی از میان رفت.
مصرف الکل نیز بسیار کاهش یافته است. امروزه اگر هم تصاویری از آن پخش شود، با نتایجی منفی همراه می‌شود. تا اواسط دهه‌ی 1980، مصرف الکل در تلویزیون متداول بود. به طور میانگین، میزان مصرف الکل، دو برابر میزان مصرف چاپ یا قهوه، 14 برابر نوشیدنی‌های غیرالکلی و 15 برابر میزان مصرف آب تصویر می‌شد. در این دوران، نوشیدن الکل نشانه‌ای از اجتماعی بودن، شاد و بی‌دغدغه بودن تلقی می‌شد. همچنین به ندرت پیش می‌آمد که مصرف الکل با نتایجی منفی تصویر شود. وقتی هم پی‌آمدهای منفی مصرف الکل تصویر می‌شد، معمولاً پیش پاافتاده بودند، مثل یک مستی گذرا. با وجود میزان بالای مصرف الکل در میان شخصیت‌های تلویزیونی، تنها 1% از این شخصیت‌ها درگیر مشکلات ناشی از نوشیدن الکل نشان داده می‌شوند.
امروزه تلویزیون، نمایش مسئولانه‌تری از مصرف الکل و مواد مخدر ارائه می‌دهد، ولی فیلم‌های سینمایی هنوز چنان که بایسته است، مسئولانه عمل نمی‌کنند. در تحلیل 200 فیلم مطرح در سال‌های 1996 و 1997 مشخص شد که شخصیت‌ها، پیوسته در حال سوء مصرف الکل و مواد مخدر هستند. همچنین این شخصیت‌ها هرگز نگران پی‌آمدهای ناشی از این سوء مصرف به نظر نمی‌رسند. (Hartman, 1999)

ارزش‌ها

یکی از راه‌های شناخت ارزش‌های یک فرهنگ، بررسی هنرهای درون آن فرهنگ است. برای مثال، فرهنگ‌های روم و یونان باستان در هنر خود، ارزش‌های کمال، هارمونی و زیبایی را به نمایش گذاشته‌اند. در اروپا و در طول قرون وسطا، هنر بازتاب دهنده‌ی تسلط کلیسای روم بود؛ آن هم با تمرکز روی زندگی حضرت مسیح (علیه‌السلام)، به ویژه‌ی تولد، معجزات، تصلیب و رستاخیز وی. در این دوره،‌ زندگی زمینی، امری دنیوی و دردناک و در مقابل، حیات پس از مرگ امری باشکوه انگاشته می‌شد. در دوران رنسانس، هنر بازتاب دهنده ارزش‌های رویکردی علمی در درک جهان هستی بود. در دوره رمانتیک در اروپا، تمرکز هنر از روی مسائل منطقی و عقلی که در دوره‌ی رنسانس فراگیر شده بود، به احساسات انسانی معطوف شد. در دوران مدرن نیز هنر از بستر کلیسا و مؤسسه‌های سیاسی کاملاً فاصله گرفت. در این دوره، هنر به تجلیل فرد و شیوه‌ی خاص نگرش وی به دنیا و ساخت معنا از سوی وی پرداخت. (Metallinos, 1996)
امروزه می‌توانیم به بررسی گستره‌ی وسیع پیام‌های رسانه‌های جمعی بپردازیم و بپرسیم داستان‌های موجود چه چیزی درباره‌ی فرهنگ ما در عصر کنونی به ما ارائه می‌دهند؟ برخی پژوهشگران و منتقدان اجتماعی درصدد پاسخ‌گویی به این پرسش برآمده‌اند. جدول 3، نتایجی را نشان می‌دهد که دو پژوهشگر رسانه‌ای در مورد درون‌مایه‌های برنامه‌های سرگرم کننده در تلویزیون انجام داده‌اند. توجه داشته باشید که نخستین مورد از درون‌مایه‌های ارائه شده از سوی کامستاک (1989) به مصرف‌گرایی مادی می‌پردازد. کامستاک به تبلیغات موجود در داستان‌ها نمی‌پردازد، بلکه به ارزش‌های نهفته در خود داستان توجه نشان می‌دهد. او می‌گوید: «صرفاً این‌گونه نیست که داستان‌های بسیاری درباره ثروتمندان ساخته شده باشد، بلکه در بسیاری از موارد، خانه‌ها و لوازم موجود در آنها، فراتر از اندازه توان مالکان آنها هستند.» (p. 172) برای مثال، در کمدی معروف دوستان، دو شخصیت به نام‌های مونیکا، یک آشپز نیمه وقت و راچل، یک پیش خدمت قهوه‌خانه نمایش داده شدند که در مرکز شهر منهتن و صاحب یک آپارتمان دو خوابه‌ی مجهز بودند.
همچنین به هم‌پوشانی‌های فهرست‌های کامستاک (1989) و والش (1994) دقت کنید. برای مثال، والش هم به ارزش مادی‌گرایانه می‌پردازد و آن را تقابل با یک جامعه‌ی سالم معرفی می‌کند. همچنین والش ارزش‌های بازاری را این‌گونه تعریف می‌کند: «شادی برابر است با ثروت، خشنودی و اولویت دادن به خود. در مقابل، ارزش‌های جامعه سالم نیز این‌گونه است: اعتماد به نفس از درون فرد،‌ اعتدال، تحمل، درک و مسئولیت اجتماعی ریشه می‌گیرد.

جدول3: ارزش‌های نهفته در پیام‌های سرگرم کننده

فهرست کامستاک (1989)

1. مصرف‌گرایی مادی بسیار رضایت‌بخش است.
2. دنیا محلی پر از ظلم و خطرناک است. در دنیای تلویزیون، خشونت و جرم بسیاری وجود دارد.
3. دنیای تلویزیون با نمایش بیشتر شخصیت‌ها به عنوان شخصیت‌هایی ثروتمند و نیرومند و تعداد کمی از آنها به عنوان طبقه‌ی کارگر، هرم اجتماعی را واژگون ساخته است.
4. مردان از نظر درآمد، موقعیت شغلی و قدرت تصمیم‌گیری نسبت به زنان، قوی‌تر هستند. این روند رو به تغییر است، ولی هنوز تا رسیدن به تعادل در قدرت، فاصله‌ی زیادی داریم.
5. موقعیت شغلی، بسیار ارزشمند تلقی می‌شود. مشاغل تخصصی، ارزشمند نمایش داده می‌شوند، در حالی که مشاغل یدی این‌گونه نیستند. مردم با فاصله گرفتن و فراتر رفتن از طبقه‌ی متوسط می‌توانند به تخصصی ارزشمند دست یابند. این پیشرفت به واسطه‌ی اعتماد به نفس و سرسختی افراد کسب می‌شود و خوب بودن شخصیت‌ها به تنهایی کافی نیست. این پیشرفت رو به رشد معمولاً سریع و بی‌دردسر است.
6. تعداد کمی تخصص ممتاز وجود دارد که افراد مشغول به آنها تقریباً همیشه افرادی خوب و در حال کمک به دیگران تصویر می‌شوند. با وجود این، بیشتر افراد بازاری وضعیتی قابل پیش‌بینی دارند. بیشتر این افراد در حال فریب دادن توده‌ای نادان در جهت حفظ منافع خود و سوء استفاده از قدرت تصویر می‌شوند.
7. مجریان قانون بیش از میزان واقعی، موفق، قدرتمند و منطقی تصویر می‌شوند. مأموران مخفی تقریباً همواره موفق‌تر از پلیس‌ها نمایش داده می‌شوند.
8. اعتقاد به مسائل اسراسرآمیز، زندگی در سیاره‌های دیگر، زندگی پس از مرگ و وجود اهداف شوم و پنهانی در پشت مسائل تبیین‌ناپذیر در تلویزیون دیده می‌شود.
9. تمایلات شخصی فرد بسیار مهم است. مردم تلاش دارند تا بدون در نظر گرفتن احساسات دیگران، به آنچه خود می‌خواهند،‌ دست یابند. نمونه‌های این امر شامل روابط جنسی نامشروع، جرم و جنایت، افراد شاغل تندرو و پلیس‌هایی می‌شود که برای دست‌یابی به اهدافشان حقوق دیگران را نادیده می‌گیرند.
10. هرگاه شاهد عملیات‌های نجات شجاعانه، فداکاری، وفاداری و تلاش برای انجام دادن کار صحیح در شرایط دشوار هستیم، این اعمال حقیقتاً قهرماناانه ترسیم می‌شوند.

فهرست والش (1994)

1. شادی با داشتن چیزهای مختلف به دست می‌آید.
2. هرچه می‌توانی، برای خود جمع کن.
3. تمام اینها را به سریع‌ترین شیوه‌ی ممکن انجام بده.
4. به هر قیمت ممکن تلاش کن تا برنده شوی.
5. خشونت، سرگرم کننده است.
6. همواره به دنبال لذت باش و از یک‌نواختی بپرهیز.

جان لئو (1999)، نویسنده‌ی روزنامه‌ی امریکایی «نیوزاند ورلد ریپورت» (15) در نکوهش روند برنامه‌سازی در تلویزیون برای جوانان می‌گوید: «این برنامه‌ها در بردارنده‌ی پیام‌های فرهنگی سنگینی هستند و آشکارترین این پیام‌ها آن است که والدین، احمق هستند. در سریال‌های مربوط به نوجوانان، والدین، غایب، احمق، نامربوط، به صورت مضحکی بی‌عفت، فراری یا زندانی تصویر می‌شوند. پیام مسلّم این برنامه‌ها آن است که خود کودکان مسئولیت فعالیت‌هایشان را برعهده دارند و هیچ نیازی نیست که به حرف‌های والدینی که چیزی نمی‌فهمند، گوش دهند. این امر سبب شده است تا در صنعت تلویزیون، نوجوانان به عنوان فرهنگی مستقل و با اصول اخلاقی و الگوهای مصرفی خاص خود، نمایش داده شوند.» (p. 15)
جوانان برای بسیاری از فیلم‌های هالیوودی، هدفی بسیار مهم قلمداد می‌شوند و چنین تصور می‌شود که نوع خاصی از فیلم‌ها به آنها اختصاص دارد. برای مثال، کلودیا الِر (1999)، خبرنگار روزنامه‌ی لس آنجلس تایمز، در بررسی پیشینه‌ی یک مدیر تحصیل کرده به نام وارِن زید،‌ به ارزش‌های مورد استفاده‌ی هالیوود می‌پردازد و می‌گوید: «وقتی قرار شد متن فیلم شیرینی امریکایی (16) برای فروش آماده شود، بنا به گفته‌ی زید، او و همکارانش به [نویسنده] توصیه کردند که «بدون نگرانی از سرزنش‌ها، شهوت‌انگیزترین متن ممکن را بنویسد.» این توصیه ظاهراً توصیه‌ی خوبی بود. این کمدی درجه‌ی R که در مورد چهار دانش آموز دبیرستانی بود که عهد می‌بندند تا قبل از فارغ‌التحصیلی برای اولین بار رابطه‌ی جنسی برقرار کنند؛ نظر مثبت چندین استودیو را به خود جلب کرد و سرانجام نیز 650 هزار دلار به استودیوی یونیورسال پیکچرز فروخته شد.» (p. 5c) زید به متنی واکنش نشان داده بود که به نوجوانانی می‌پرداخت که تعطیلات بهاری خود را می‌گذرانند. الر از قول زید می‌گوید: «وقتی دوران بلوغ را سپری می‌کردم، از اینکه به تماشای فیلمی درجه‌ی R بروم و هیچ برهنگی در آن نبینم، بیزار بودم. در چنین شرایطی، با خود می‌گفتم: هی پسر! به تو کلک زدند.» به همین دلیل، زید امروزه در جایگاه مدیری تحصیل کرده می‌پرسد: «آیا در فیلم به اندازه‌ی کافی صحنه‌های برهنگی داریم؟» (p. 5c)

دست‌یابی به سواد رسانه‌ای از طریق پیام‌های سرگرم کننده

پیام‌های رسانه‌ای برای آنکه همانند دنیای واقعی به نظر برسند، عناصر بسیاری را دربرمی‌گیرند، ولی برای اینکه از دنیای واقعی مادی نیز متمایز شوند، باید عناصری را داشته باشد. وقتی نمایش شخصیت‌ها، محتوای بحث‌برانگیز، سلامتی و ارزش مطرح می‌شود، پیام‌های سرگرم کننده چگونه از دنیای واقعی فاصله می‌گیرند. هرچه بیشتر در مورد این تفاوت‌ها اطلاعات داشته باشیم، بهتر می‌توان دنیای رسانه‌ای خود را از دانش دنیای واقعی تفکیک ساخت و در نتیجه، از اثرگذاری تغییرات دنیای رسانه‌ای بر توقع‌هایمان از دنیای واقعی، جلوگیری کرد.
برنامه‌های تلویزیونی و فیلم‌های سینمایی اموری نظیر اندیشیدن با خود، مطالعه کردن، قدم زدن و دیگر فعالیت‌های آرامی را نادیده می‌گیرند که بخش عمده‌ای از زندگی ما را تشکیل می‌دهند؛ آنها هم تنها به این دلیل که این امور جذابیت بصری چندانی ندارند. فعالیت‌هایی چون انجام دادن کارهای منزل، پیروی کردن از دستورهای دیگران و گفت‌وگو با همسایگان در تلویزیون بازنمایی بسیار کمی دارند. تلویزیون به جای آنکه تجربه‌های معمول ما را ارزشمند جلوه دهد، آنها را آن‌قدر مهم نمی‌داند که حتی نامی از آنها به میان آورد.
با وجود این، تهیه‌کنندگان هرگز ملزم به ترسیم تصویری دقیق از دنیای مادی نیستند. وظیفه‌ی آنها جذب حداکثری مخاطبان است. برای رسیدن به این هدف نیز به ناچار، تمام نیروی خلاقانه‌ی خود را برای اثرگذاری بیشتر به کار می‌گیرند. بنابراین، عمداً دنیا را دگرگون می‌کنند تا ما را غافلگیر و شگفت‌زده سازند. بعضی افراد خلاق دست به تولیدات فانتزی می‌زنند. طبق تعریف، فانتزی یعنی چیزی که کاملاً در مقابل دنیای واقعی قرار می‌گیرد. آنها با چنین کاری به ما کمک می‌کنند تا از زندگی خود بگریزیم و به تماشای رویدادهای تخیلی بنشینیم. تهیه‌کنندگانی هم که می‌کوشند به زندگی واقعی بپردازند، باید این کار را به صورتی مسحور کننده انجام دهند. به دیگر سخن، باید از بازنمایی روند معمول زندگی واقعی بپرهیزند و در عوض، روی مسائلی حاشیه‌ای تمرکز کنند که شامل افراد و رویدادهای خاص هستند. این یعنی زندگی واقعی به گونه‌ای که می‌توانست رخ دهد یا حتی رخ داده است. برای مثال، چنین به نظر می‌رسد که فیلم‌های خانوادگی از نظر چارچوب کلی، شخصیت‌پردازی و انواع مشکلات فراروی شخصیت‌ها بسیار واقع‌گرایانه هستند. البته سرعت پیشرفت در این فیلم‌ها هرگز واقع‌گرایانه نیست؛ چون بیشتر مشکلات در عرض 60 دقیقه حل می‌شوند.
هدف داستان‌پردازانی که از رسانه‌های جمعی استفاده می‌کنند، روایت داستانی خود و جذب مردم است. نویسندگان، روان‌شناس یا جامعه‌شناس نیستند؛ آنها معمولاً تلاش نمی‌کنند که اطلاعات چندانی درباره کارکرد ذهن انسان یا کارکرد جامعه به ما ارائه کنند. با این وصف، عناصری را به ما ارائه می‌دهند که می‌توانیم از آنها برای تعمیم‌بخشی به نظرهای خود درباره شیوه‌ی کارکرد ذهن انسان و جامعه استفاده کنیم.
خطری که در این میان، مخاطبان این داستان‌ها را تهدید می‌کند، جذب تدریجی عناصر فانتزی جداگانه است. با گذشت زمان و به مرور، عناصر خیالی را با عناصر واقع‌گرایانه‌تر اشتباه می‌گیریم. پس از آن، به تدریج به این نتیجه می‌رسیم که زندگی ما در دنیای واقعی نیز باید همانند همان الگوهای فانتزی باشد که در داستان‌های رسانه‌ای پیوسته با آنها روبه‌رو هستیم.
برای مقابله با مقادیر غیر واقع‌گرایانه‌ی ارائه شده در برنامه‌های سرگرمی تلویزیونی، نمی‌توان از تهیه‌کنندگان انتظار داشت که دنیای تخیلی خود را واقع‌گرایانه‌تر تصویر کنند. چنین توقعی احمقانه است. در عوض، بهترین راهکار مقابله با این موقعیت آن است که خودِ شما الگوهای درونی دنیای رسانه‌ای را بیاموزید و با دقت بیشتری به این الگوها بپردازید تا در هر نقطه‌ای که این الگوها از دنیای واقعی فاصله گرفتند، بتوانید آنها را تشخیص دهید. به خاطر داشته باشید که این برنامه‌ها فانتزی هستند. پس تلاش کنید با خیالی بودن آنها سرگرم شوید و از این بپرهیزید که توقع‌های غیرواقع‌گرایانه که براساس شیوه‌ی رفتار و ظاهر شخصیت‌های رسانه‌ای هستند، شما را هدایت کنند.
اکنون که اطلاعات بیشتری در مورد الگوهای شخصیت‌ها، پی‌رنگ‌ها و ارزش‌های داستان‌های سرگرم کننده در رسانه‌ها کسب کرده‌اید، در مورد محتوای رسانه‌ای نیز ساختار دانش قوی‌تری در اختیار دارید. در آینده، هرگاه برای هدایت خود در رویارویی با داستان‌های رسانه‌ها از این ساختار دانش کمک بگیرید، خواهید توانست نکات بیشتری را در آن پیام‌ها کشف کنید. جدول 4، مهارت‌های شناختی، احساسی، زیبایی‌شناختی و اخلاقی مورد نیاز برای انجام این کار را به صورتی پویا و هوشیارانه به شما ارائه می‌دهد. با این حال، خود را به ویژگی‌های ارائه شده در این جدول محدود نکنید. در عوض، این اطلاعات را برای برانگیختن تفکر خود درباره مهارت‌ها و دانش‌های دیگر به کار گیرید. پس از آن می‌توانید هنگام رویارویی با برنامه‌های سرگرم کننده‌ی رسانه‌ای، دانش مورد نیاز را به خاطر آورید و هوشیارانه از این مهارت‌های چهارگانه بهره بگیرید.
هنگام رویارویی با رسانه‌ها، به یاد داشته باشید که پیام‌های سرگرمی از فرمولی خاص پیروی می‌کنند. افرادی که این دنیا را خلق می‌کنند، باید در به کارگیری این فرمول دقیق، خلاقیت داشته باشند. بینندگان، شخصیت‌ها و پی‌رنگ‌هایی را خواهند که با فرمول‌ها منطبق باشند تا به سادگی بتوان آنها را دنبال کرد. توجه داشته باشید که این داستان‌ها تا چه اندازه [زیاد] از این فرمول‌ها استفاده می‌کنند. همچنین دقت کنید که این داستان‌ها چگونه از فرمول‌های اصلی فاصله می‌گیرند و بکوشید دامنه‌ی این فاصله‌گیری را ارزیابی کنید. یک داستان تا چه اندازه می‌تواند از فرمول فاصله بگیرد، به گونه‌ای که موجب سردرگمی و گمراهی شما از روند ماجرا نشود؟ به پرطرفدارترین داستان‌ها، پربیننده‌ترین برنامه‌های تلویزیونی و پر فروش‌ترین فیلم‌های سینمایی نگاهی بیاندازید. آنها تا چه اندازه از این فرمول‌ها پیروی می‌کنند؟ بازیگران این داستان‌های پرطرفدار را در نظر بگیرید. آنها چه می‌کنند که سبب شده است تا این اندازه معروف شوند؟
این داستان‌ها را پیوسته به چالش بکشید. شکاک باشید. هیچ چیز را دست کم نگیرید. اگر در جریان رویارویی با رسانه‌ها، فعال باشید، خواهید توانست سواد رسانه‌ای خود را افزایش دهید. بنابراین، روی سازمان‌دهی توقع‌هایی واقع‌گرایانه و ویژه برای زندگی خود کنترل بیشتری خواهید داشت.

جدول 4: انواع مهارت‌ها و دانش‌های مورد نیاز برای رویارویی با

پیام‌های سرگرم کننده به نوعی که حاکی از سواد رسانه‌ای باشد

 

مهارت‌ها

دانش‌ها

شناختی

* توانایی تحلیل محتوای سرگرمی برای تشخیص نقاط کلیدی پی‌رنگ، انواع شخصیت‌ها و درون‌مایه‌ها
* توانایی تشخیص فرمول‌های سرگرمی
* توانایی مقایسه‌ی نکات پی‌رنگ‌ها، شخصیت‌ها و درون‌مایه‌های رسانه‌ها و وسایل ارتباطی

* داشتن دانشی از عناصر موجود در فرمول سرگرمی

احساسی

* توانایی تحلیل احساسات تصویرشده‌ی شخصیت‌ها
* توانایی قرار دادن خود در جایگاه شخصیت‌های مختلف
* توانایی کنترل احساسات برانگیخته بر اثر پی‌رنگ و درون‌مایه‌ی داستان

* به یاد‌آوردن تجربه‌های شخصی در این مورد که بودن در موقعیتی نظیر موقعیت توصیف شده در داستان چه احساسی خواهد داشت

زیبایی‌شناختی

* توانایی تحلیل عناصر هنری و ساختگی در داستان
* توانایی مقایسه‌ی مهارت‌های هنری به کار رفته برای روایت داستان در مقابل روایت داستان‌های دیگر

* داشتن دانشی از نویسندگی، کارگردانی، بازیگری، تدوین، میکس صدا و…
* داشتن دانش از داستان‌های خوب و بد و عناصر مرتبط با آن کیفیت‌ها

اخلاقی

* توانایی تحلیل عناصر اخلاقی براساس تصمیم‌گیری‌های شخصیت‌ها و نقش این تصمیم‌گیری‌ها در پی‌رنگ و درون‌مایه‌ی داستان
* توانایی مقایسه‌ی تصمیم‌گیری‌های اخلاقی در این داستان با داستان‌های دیگر
* توانایی ارزیابی مسئولیت‌های اخلاقی تهیه‌کنندگان و برنامه‌سازان

* داشتن دانشی از شیوه‌ی نگرش نظام‌های اخلاقی به تصمیم‌گیری‌های مختلف و همچنین داشتن دانشی از مفاهیم اخلاقی تصمیم‌گیری‌های خودتان
* داشتن دانشی از داستان‌های دیگری که همین موضوع را به خوبی یا بدی تصویر کرده اند
* داشتن دانشی از ارزش‌های افراد فعال در صنعت رسانه

پی‌نوشت‌ها:

1. Genetic blueprint.
2. Nickelodeon.
3. the Gaveltons.
4. All"s Well.
5. Nora Roberts.
6. Survivor.
7. the Bachelor.
8. the Apprentice.
9. When good pets go bad.
10. World"s Scariest Police Shootout.
11. Who wants to marry a multimillionaire.
12. Cops.
13. Seven dirty words.
14. Saving private Ryan.
15. News & World Report.
16. American Pie.

منبع مقاله :
پاتر، دیوید جیمز؛ (1391)، بازشناسی رسانه‌های جمعی با رویکرد سواد رسانه‌ای، ترجمه امیر یزدیان، منا نادعلی و پیام آزادی، قم: صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران، مرکز پژوهش‌های اسلامی، چاپ اول